التوظیف الدلالی للرموز فی مسرحیة «زُوّار اللیل» لعلی عُقلة عُرسان

1. 1.   الـمقدمة

1-1.   إشکالیة البحث

یطلق الرمز اصطلاحا على عمل أدبی یـمکن للأدیب أن یتکلم وراء النص ویتیح له أن یتأمل شیئا آخر وراء النص فـ «الرمز قبل کل شیء معنی خفی وإیـحاء». (أدونیس، 2005م: 296) وهو مـجازاً نوع ما «یسعف الإنسانعلی فهم الـمثال: بالإشارة إلیه، وتـمثیله، وتـمویهه فی آن واحد». (حمدان، 1981م: 23). إن الرمزیة اتـجاه فنی تغلب علیه سیطرة الـخیال علی کل ماعداه، وسیطرة عنصر الـخیال من شأنه أن لایسمح للعقل والعاطفة إلا أن یعملا فی خدمة الرمز. ظهرت الرمزیة بشکلها الـمعاصر فی الأنواع الأدبیة وخاصة الـمسرحیة، فنجد أدباء الرمز قد ضاقوا ذرعاً بالـمسرح الواقعی الذی لایهتم إلا بتصویر الـحیاة الیومیة وانتقادها، أو تقدیم نـموذج من الـحیاة فوق خشبة الـمسرح، فحاول هؤلاء الأدباء إیـجاد مسرح یعبّر عن آرائهم، ویعلن عن أفکارهم، وذلک بتخلیص الـمسرح من الأسلوب الواقعی ومن التفاصیل غیرالضروریة واستبدالها بوسائل إیـحائیة؛ وهکذا دخل الرمز دائرة الـمسرح، سواء فی التألیف الـمسرحی أو تقنیة الـمنصّة أو الدیکور. ولم تکن الـمسرحیة فی العالم العربی بعیدة عن حرکة التحول إلى الـمدرسة الرمزیة، فقد أغنت الإنتاجات الـمسرحیة فی الأدب العربی الـحدیث بتوظیف الرموز بأشکالـها الـمختلفة، فقد یکون لنا فی ما کتبه "توفیق الـحکیم" (1898-1987م)، و"صلاح عبدالصبور" (1931-1981م)، و"سعدالله ونوس" (1941-1997م)، و"علی عُقلة عُرسان" (1940-...م)، و"محمد مسکین" (1951-1981م)، و"محمد العید آل خلیفة" (1904- 1979م)، وغیرهم خیرُ مثال على توظیف الرمز الـمسرحی.

قد تمّ البحث عن الاتـجاهات الرمزیة فی مسرحیات علی عقلة عُرسان، الـمسرحی السوری الذی تتسم أعماله الـمسرحیة بالطابع الرمزی الـممزوج بالواقع وماوارء الواقع وتعبّر عن حالات الاغتراب التی یعیشها الإنسان داخل مـجتمعه، وکل ذلک بتقنیات إیـحائیة رمزیة معتمدة على الأخیلة والتخییل؛ فانتقینا مسرحیة «زوّار اللیل» التی تطرح الصراع النفسی لبطل الـمسرحیة/أحمد، إذ یؤذیه هذا الصراع، وینتهی به إلى الانتحار نتیجةً لـما ارتکبه بحق حبیبته/هند التی أحبته ووثقت به، فترکها أحمد تواجه مصیرَها الـمؤلم. وبالتعمّق فی قراءة الـمسرحیة واستخراج أبعادها الرمزیة عینّا نطاقَ البحث وحدودَ الدراسة، فقسّمناها إلى أجزاء: فی البدایة عرضنا مدخلا إلى البحث للتعرف بالـمذهب الرمزی وتطوره فی الأدب العربی وخاصة الـمسرحی، ثمّ قدّمنا نبذة عن علی عقلة عُرسان وسُقنا الکلام إلى دراسة حیاته ومراحل تکوین الفن الـمسرحی لدیه مُلِمّینَ إلى أعماله الأدبیة وإنتاجاته الـمسرحیة، وبعد هذه التمهیدات انتقلنا إلی صُلبِ الدراسة واستعرضنا الجوانب الرمزیة فی عناصر مسرحیة «زوّار اللیل»، فدرسنا کیف اتخذ الکاتب الـمسرحیةَ کوسیلة للتعبیر عن الإنسان وقضایاه بأسلوب رمزی، واستخرجنا أبعاد الرمزیة فی عناصر الـمسرحیة: کالفکرة (Idea)، والعنوان (Title)، والشخصیات (Characters)، والزمان والـمکان (Setting)؛ وفی النهایة قدّمنا نتیجة تبین صفوةَ ما حصلنا علیه.

1-2.   خلفیة البحث

أثناء دراستنا للمسرحیة وتدقیق الدراسات الـمرتبطة بها حصلنا على کتب ومقالات مختلفة ترتبط ارتباطا وشیکا بموضوع دراستنا، فمن هذه الدراسات: کتاب «أشهر الـمذاهب الـمسرحیة ونماذج من أشهر الـمسرحیات» لدُرینی خشبة الذی اهتمت الکاتبة فیه بتاریخ الـمذاهب الـمسرحیة وتطورها، ومنها الـمذهب الرمزی، واقتصرت هذه الدراسة علی الـمسرحیة العالـمیة دون أن تشرح هذه الاتجاهات فی الـمسرحیة العربیة، ولو فی صفحة واحدة؛ وکتاب «الرمزیة فی الأدب العربی» لـمؤلفه درویش الـجنیدی و«الـمدارس الأدبیة و مذاهبها» لیوسف عید، وکما یبدو من العنوان فالکتابان یعالـجان تاریخ الـمذاهب الأدبیة وتطورها من الکلاسیکیة والرومنطیقیة والرمزیة والسریالیة وغیرها، وجاءت هذه الـمعالـجة فی النوع الـمنظوم من الأدب دون منثوره من قصة ومسرحیة وروایة. وکذلک حصلنا علی کتب أخری تشیر أحیانا إلی کلیات عن الفن الـمسرحی وأصوله الـمعاصرة من أمثال «الـمسرح» للناقد محمد مندور، و«مراجعات فی الـمسرح العربی» للباحث والکاتب الـمسرحی فرحان بلبل، و«من فنون الأدب: الـمسرحیة» لعبدالقادر القط، وهذه الدراسات کما یبدو من عناوینها لاتساعد إلّا فی قسم یسیر من دراستنا، وهی لیست کافیة وافیة لـموضوع بـحثنا العلمی، بل تُعَدّ بنوعها من الدراسات التنظیریة أکثر من أن تکون تطبیقیة. ومع أن عُرسان کاتب وباحث مسرحی معاصر فالدراسات الشاملة عن أدبه الـمسرحی وأصول نقده أقل، وما حصلنا إلا علی مقالات متبعثرة تبحث عن جوانب من فنه الـمسرحی، فمن هذه الدراسات: «التشاخص الدرامی فی مسرح علی عقلة عُرسان» بقلم صباح الأنباری، و«إلی الدکتور علی عقلة عُرسان» لنجمان یاسین، و«علی عقلة عرسان من شاطیء الغربة إلی أورسالم القدس» لعادل الشرقی؛ فاستخرجنا منها أصول الفن الـمسرحی لدى عُرسان فقط. وأما عن مسرحیة «زوار اللیل» فحصلنا علی مقالتین، إحداهما «تراجیدیا الصمت: مقاربة نقدیة لـمسرحیة زوار اللیل» لـمحمد سالم سعدالله التی یطرح الکاتب فیها مبانی الفن الـمسرحی عرضاً کتقنیة الإضاءة والدیکور وحرکة الشخصیات، وإدخال الصوت غیرالـمرئی، واستخدام تقنیة الصمت فی الـحوار الذی تلجأ إلیه الشخصیة فی ترمیم فجوات النص أو تدعیم فکرة ما، والثانیة «أثر شکسبیر فی مسرحیة زوار اللیل للدکتور علی عقلة عرسان» لإلیاس خلف الذی یطرح الکاتب فیها جوانب تأثر عُرسان بتقانة الشبح فی مسرحیات شکسبیر (1564-1616م)، وهذا ما هو متباین عما نـحاول تبیینه فی دراستنا هذه. وبالتدقیق فی الدوریات العربیة والـمواقع الإلکترونیة حصلنا على مقال آخر تحت عنوان «الرمز فی مسرح علی عقلة عُرسان» لفیصل القصیری، فقد درس الباحث فیها مسرحیات «الشیخ والطریق» و«تحولات عازف النای» و«زوار اللیل» واستخرج الرموز ودلالتها لعناصر الزمان والـمکان والشخوص وأشار إلى دلالات الـحیوانات والأشیاء والظواهر الطبیعیة من الأرض والسماء والـماء وغیرها، وقد رکّز علی استخراج رموز «الشیخ والطریق» و«تحولات عازف النای» أکثر منها لـ«زوار اللیل». وأما دراستنا هذه فتکمل الأبعاد الرمزیة فی جمیع عناصر «زوار اللیل» ابتداءً من العنوان ودلالته الرمزیة، ومن ثمّ إلی الشخصیات الـمؤنبة والـممزقّة والفدائیة، وإلی الفضاء الزمکانی ودلالته الرمزیة.

1-3.   أهمیة البحث

قرأنا جانباً من فصول هذه الدراسات ووجدنا هذا الـمهمّ - أی الدلالات الرمزیة فی مسرحیة زوار اللیل- متروکا فی غالبیتها، وهذا الأمر یؤکد على أهمیة دراستها، فحاولنا البحث فی الـمتروک، ولا ندّعی أن دراستنا هذه فریدة من نوعها سلیمة من الأخطاء. وسببُ اختیار مسرحیات عُرسان دون غیرها من الـمسرحیات العربیة یکمن فی رغبة الباحثین الـمضاعفة إلی دراسة الأدب العربی فی بقعة الشامات وخاصةً سوریا، وانتقاءُ الاتـجاه الرمزی کأساس لنقد هذه الـمسرحیة یرجع إلى غلبة اللون الرمزی فی الـمسرحیة، فطبیعی أن یأخذ الباحث فی أی دراسة أدبیة الکفة الراجحة دون الـمرجوحة.

1-4.   منهج البحث

اتّبعنا فی هذه الدراسة الـمنهج النفسی عند تحلیل مکنونات شخصیات الـمسرحیة، والـمنهج الفنی الذی «یعَدّ من الـمناهج الأدبیة لدراسة جمالیات النصوص النثریة فی تاریخ الأدب العربی». (مشکین فام، 1388ش: 13).

1-5.   الأسئلة والفرضیات

یبقی سؤالان رئیسان وهما: کیف استخدم الکاتب مسرحیة «زوار اللیل» کی تکون مناسبة لأصول الـمسرحیة الرمزیة؟ وما غایة الکاتب من اتجاهه نحو الرمز فی هذه الـمسرحیة؟. بدایةَ الأمر افترضنا أن عُرسان استخدم الرمز فی عنصری الشخصیة والزمان فقط، وحاول من خلال الـمسرحیة تنمیةَ الإنسان الـمعاصر بـخطایاه، وبالـممارسة والدراسة حصلنا على هذا الـمهم أن الکاتب استدعی الرموز فی جمیع عناصر الـمسرحیة من العنوان والفکرة والشخصیة والزمان والـمکان وغیرها، واعتمد فیها على تبیین الصراع النفسی الذی یعانی منه الإنسان الـمعاصر قبال الـخطایا والـجرائم التی ارتکبها طوال حیاته وفی واقعه الـمعیش، والکاتب عند استدعائه الرموز إنـما یتوق إلی تحقیق دلالاتها وإیـحاءاتـها البعیدة، ومن أهمها: إبراز الذات العربیة الـمکبوتة، ورفض قوانین الظلم والقهر، وکشف ما خفی فی النفس من انکسارات واحباطات، وکل ذلک جعله یستغیث بالرمز لیزرع بواسطته الـحیاة فی التجربة الـمسرحیة.

وقبل أن نبدأ بتحلیل الرموز الـخاصة فی الـمسرحیة نقدم نبذة عن حیاة عُرسان الاجتماعیة والثقافیة.

1. 2.   علی عُقلة عُرسان: الـمخرج والکاتب والناقد الـمسرحی

ولد عُرسان فی قریة "صیدا" بـمحافظة "درعا" عام 1940م، ونشأ فی أسرة فلاحیة فقیرة...، أوفد عام 1959م إلى مصر لدراسة فن الإخراج الـمسرحی فتخرج من الـمعهد العالی للفنون الـمسرحیة بالقاهرة عام 1963م...، وفی عام 1966م أوفد فی بعثة ثقافیة للاطلاع على مسارح فرنسا...، وقد تقلد عدداً من الـمناصب الهامة فی سوریا وخارجها (عزام، 1998م: 7).

کتب عرسان العدید من الـمؤلفات فی مـختلف الأجناس الأدبیة تـجاوزت العشرین مؤلفاً، فقد کتب فی الـمسرح «الشیخ والطریق» و«زُوّار اللیل» و«فلسطینات» (1971م)، و«السجین رقم 95» و «الغرباء» (1974م)، و«رضا قیصر» (1975م)، و«عراضة الـخصوم» (1976م)، و«الأقنعة» (1979م)، و«تحولات عازف النای» (1993م)(أبوهیف، 2000م: 38). ووضع فی النقد الـمسرحی مـجموعة من الـمؤلفات منها «السیاسة فی الـمسرح»، و«الظواهر الـمسرحیة عند العرب»، و«الظواهر الـمسرحیة فی الإسلام» و«وقفات مع الـمسرح العربی» (عزام، 1998: 291-293)، وله ثلاثة دواوین شعریة هی «شاطئ الغربة» (1986م)، و«تراتیل الغربة» (1993م)، و«أورسالم القدس» (2000م)، وروایة «صخرة الـجولان» (1982م)، کما أنه وضع کتباً فی الثقافة العامة منها «دراسات فی الثقافة العربیة»، و«آراء ومواقف»، و«أیام فی شرق آسیا»، و«العار والکارثة»، و«الـمثقف العربی والـمتغیرات»، و«ثقافتنا فی مواجهة التحدی» (الـمصدر نفسه: 295).

حرص عرسان على الاهتمام بالطابع القومی فی فنه الـمسرحی، إذ عالـج الأحداث الکبرى فی حیاة الأمة العربیة، فضلاً عن ذلک فقد حمل أدب عرسان قیماً إنسانیة، إذ رفض کل أشکال السیطرة الإمبریالیة والصهیونیة ودافع عن الإنسان الـمظلوم فی کل مکان، وأشار إلى ذلک بقوله: «أنا وقفت فی اتحاد کتاب آسیا وأفریقیا مع أصدقائی ضد العنصریة والصهیونیة والإمبریالیة والشوفینیة، وأذکر أمامکم أننی وقفت بألم مازال یـحز فی قلبی حتى الیوم. وفی کمبودیا أمام تل من الـجماجم وأمام هذا التل من الـجماجم أقسمنا على أن ندافع ضد أولئک الذین یـحتقرون الإنسان وأولئک الذین یشترون الدم بالـمال وأولئک الذین یتاجرون بالقیم وبالبراءة وبالإنسانیة» (عرسان، 1988م: 107).

1. 3.   استلهام الرمز فی مسرحیة «زُوّار اللیل»

«زوّار اللیل» مسرحیة ذات فصل واحد تعالـج قضیة اجتماعیة کان لـها انعکاسات سلبیة على شخصیاتها الـمتمردة والساکنة على حد سواء، وهی «قضیة الظلم الاجتماعی الذی ینجم عن علاقات ذکوریة خاطئة تنتشر فی أوصال الـمجتمع العربی وتعمل على تدمیره» (خلف، 2012م: 2).

3-1.   الفکرة(Idea)

من الضروری أن تکون للمسرحیة فکرة أساسیة، أو موضوع مترابط الأجزاء یعبر عن معنی فی ذهن الـمؤلف یرید أن ینقله لـمشاهدیه، ولعلَّ أبسط وأدقّ تعریف للفکرة هو ما «یرید الکاتب إیصاله إلى الناس فی عصره» (بلبل، 2003م: 87)، فالفکرة جزء هامّ فی الـمسرحیة, لذا علینا استعراضها بدقة فی «زوار اللیل»؛ إنّ الفکرة الأساسیة فی هذه الـمسرحیة تقوم علی الصراع النفسی الذی یعانی منه أحمد وانتهى به إلى الانتحار نتیجةً لـما ارتکبه بـحق حبیبته/هند التی أحبته ووثقت به، فترکها أحمد تواجه مصیرَها الـمؤلم، فقتلها أهلُها وفی بطنها جنینها، فضلا عن ذلک فإن أحمد استغل الأعراف القبلیة بزواجه من سعاد/ابنة عمه التی لم تکن تـحبه. یقضی أحمد غالبیة أوقاته فی بیته، وفی لیل مظلم فإذا شبحُ عجوز یدخل علیه ویکشف له عن سوء فعلته التی ظن أن لاأحد یعلم بها، ثم یتسلل شبحُ هند فیعاتب أحمدَ وعندما یدخل شبح سعاد یعترف أحمد لها بـحبه القدیم لغیرها، فتعترف له هی أیضا بـحبها القدیم لغیره. إن الـخناجر التی مزّقت قلبَ هند تـمزّق ضمیرَ أحمد الآن، ولذلک لم یـجد أمامه من حلٍّ سوى الـموت، ففی الـموت التطهیر الذی ابتغاه والـخلاص الذی توخّاه، فیقوم بالانتحار.

3-2.   العنوان (Title)

عندما یقوم کاتب الـمسرحیة بتألیف نصّ مسرحی یکون قد وضع نصبَ عینیه أهدافا ومقاصد خاصة یرید تحقیقها من خلال عنوان الـمسرحیة وشخصیاتها وأحداثها وزمانها ومکانها؛ وعُرسان کاتب مسرحی عبّر عن أهدافه بالرموز والإیـحاءات لیخلق علاقة حمیمة بینه وبین إنتاجه ولغته وانشغالاته الفکریة والوجدانیة والفنیة. وفی البدایة نقف عند عنوان الـمسرحیة، فهو من العتبات التی نواجهها قبل الولوج إلى فضاء النص الداخلی، ویرد فی شکل مـختصر «یـختزل نصّا کبیرا عبر التکثیف والترمیز والتلخیص» (حلیفی، 1992م: 23). وبالنظرة إلی الأهمیة التی یشکّلها عنوان الـمسرحیة، فإن أسئلة کثیرة تطرح نفسها على الدارس وعن الکیفیة التی یتم بـها وضع العنوان، هل هو تلخیص لـما یرد فی مضمون الـمسرحیة؟ أمأخوذ من الـمادة النصیة أم جاء مَحضَ صُدفة من الـمؤلف؟ ما نوع الدلالات التـی یـحملها؟. وقد لانلقى لـهذه التساؤلات إجابة إلا مع نـهایة النص، ومهما تکن الإجابة فالعنوان هو «الـمرحلة الأکثر وعیا بالنسبة للمبدع وآخر ما ینتج، وربما یکون الشیء الذی یتکرر أکثر علی لسان الشخصیات أو هو محور الـحدیث بینهم» (الـمصدر نفسه: 24).

نلتقی فی عنوان «زوار اللیل» بالرمز الـخاص، فمن حیث الترکیب النحوی تکوّنت بنیة العنوان من الرکن الإسنادی الـمتکوّن من خبر لـمبتدأ محذوف جوازا، باقتراح الترکیب الآتی: هم زوار اللیل، فالـمبتدأ ضمیر محذوف لم یصرح به الکاتب لکی یرمز به إلی الإخفاء والإضمار فی الـمسرحیة، وبعد قراءة النص یبدو لنا أن الضمیر یرجع إلى الأشباح التی تزور البطل/أحمد کلَّ لیل. ونضیف إلی هذا أن عنوان الـمسرحیة قائم علی استخدام الوصف/اسم الفاعل (زوّار جمع الزائر)، ومع أن الزائر اسم والـمعلوم أن الاسم یدل علی الثبات «والجملة الاسمیة تفید بأصل وضعها ثبوت شیء لشیء» (الهاشمی، 1425ق: 74)، لکن هذا ما لانلاحظه، فهو یوحی بالـحرکة الـمستمرة والدوام «وقد تخرج الـجملة الاسمیة عن هذا الأصل وتفید الدوام والاستمرار بحسب القرائن» (الـمصدر نفسه)، فنجدها فی الـمسرحیة زیارةً دائمة لاتتوقف بل تستمر کی تشتد الرمزیة فی کلیة الـمسرحیة، إذ الزیارة لیست بزیارة واقعیة، بل رمز للتذکر والتنبیه بحق البطل. ولعل الشیء الذی جعلنا نربط العنوان بهذه الدلالات هی الـمعانی الـمعجمیة لکلمات العنوان/اللیل ونـحصل علیها کالآتی «اللیل: عقیب النهار ومبدؤه من غروب الشمس» (ابن منظور، 1988م: 12/378) وهی الـمدة الزمنیة التی تعطل الإنسانَ عن ممارسة أغلب نشاطاته، إذ یعتمد علی ذاته ویتأمل تأملا عمیقا فی الوجود وما وراءه «وجعلنا اللیلَ والنهارَ آیتینِ فَمَحَونا آیةَ اللیلِ وجَعلنَا آیةَ النهار مُبصرةً لِتَبتَغوا فضلاً مِن ربّکم ولتَعلموا عددَ السنینَ والـحسابَ وکلَّ شیء فصّلناهُ تفصیلا» (الأسراء/12). وأما الأدباء فیرمزون باللیل إلی همومهم السیاسیة کظلم الـمستعمرین والـحکام الـمستبدین، أو الاجتماعیة کالفساد الأخلاقی والـخلاعة والـجنایة، أو النفسیة کعذاب الضمیر الذی أصاب بالإنسان. وعُرسان فقد رمز باللیل إلی هموم شخوصه النفسیة فیمثل اللیل فی «زوار اللیل» عذابَ الضمیر الذی یؤذی أحمد بسبب ما ارتکبه بحق حبیبته. فبعد التوغّل داخل أجزاء النص تتجلّی لنا کلمة اللیل بشکل رمزی استعاری، ولاندرک أبعاده الرمزیة فی الـمسرحیة إلا بتحلیلها من البدایة إلی النهایة.

وانطلاقا من هذا، یبدو أن کثیرا من الأسئلة تطرح نفسها لـحظة تلقی هذا العنوان وتـحاول الربط بین دلالة العنوان بنص الـمسرحیة کلها، من مثل فی أی لیل تقع الزیارة؟ ثم لـماذا الزیارة فی اللیل ولیس فی شیء آخر؟ لاشک أن عنوان النص هنا باعتباره عتبة، یشکل مدخلا نلمح من خلاله ما هو داخل النص، وهکذا یصدق القول إن العنوان هو «الـمولّد الفعلی لتشابکات النص وأبعاده الفکریة، فبُنیة العنوان تـمثّل بـحقٍّ الرَّحِمَ الـخصب الذی یتمخض فیه النصُ الأدبـی» (بلقاسم، 2008م: 14).

3-3.   الشخصیات

هذه الـمعرفة الأولیة التی یصورها العنوان فی ذهن القارئ من خلال التأویل السیمیائی توضّح توظیفَ الرموز فی باقی عناصر الـمسرحیة، ومن هذه العناصر الشخصیة. الشخصیة الـمسرحیة أهم عناصر البنیة الـمسرحیة وتعدّ بکل تـجلیاتـها القطبَ الذی یتمحور حوله الـخطاب الـمسرحی، فإن دراستها تعدّ مـحورا أساسیا فی الدراما الأدبیة، وقد جاء بـها أرسطو فی الـمرتبة الثانیة بعد الـحدث (أرسطو، 1992م: 35)، وخالفه کثیر من الـمتأخرین واضعین الشخصیة فی الـمکانة الأولی لأنّها مـحور العمل (نیکول، 1992م: 67). والشخصیة الـمسرحیة لـها صفات، منها: أن تکون «ملائمة للحدث من جمیع الوجوه وأن تکون ممکنة لاتُناقض التاریخ أو الواقع... وأن تکون الشخصیات جاریة علی العرف غیرشاذة.. وأن تـجمع فی صفاتـها بین اللون الـمحلی والعناصر الأصلیة فی الإنسان لتکون بصفة عامة إنسانیة مثیرة مؤثّرة» (بولتن، 1962م: 76). ونـحن فی هذا الصدد نـحلل صفات شخوص «زوار اللیل» من کونها رمزا لأشخاص وأحزاب ما فی الواقع.

فمن شخصیات هذه الـمسرحیة:

أحمد: بطل الـمسرحیة الذی یعانی صراعا داخلیا حادا، وهو التکفیر عن الـجریـمة التی ارتکبها بـحق هند من جانب ونسیانـها من جانب آخر. فأحمد رمز للإنسان الـممزَّق الـمتزلزل ذاتیا والذی یسعی أن یکون سعیدا ولکن العوائق تـمنعه من أن یکون هکذا.

العجوز: رمز لضمیر أحمد الذی لایفتأ یذکره بما ارتکبه من الـخطایا، یظهر فی جمیع مواضع الـمسرحیة علی صورة شبح یتسلل عبر النافذة کل لیلة دون إذن أو ترحیب.

هند: حبیبة أحمد التی غادرها بعد فترة،لم تظهر هذه الشخصیة بصورتـها الواقعیة وإنـما ظهرت بصورة شبح لتوبّخ أحمدَ على ما ارتکبه، وهی رمز للضحیة التی انتقمت لنفسها.

سعاد: ابنة عم أحمد التی أحبها ولـم تکن تحبه، ولکنها رضخت لقانون الأعراف وعاشت معه حیاة زوجیة تفتقر إلى الألفة والـحنان.

مـحسن وسعید: صدیقا أحمد وکان یقضی بعض أوقاته معهما. ظهرا بدایةَ الـمسرحیة یتکلمان معه عن ذکریاتـهما وماضیهما، ویلعبان فی دورهما الواقعی ولایرمز بـهما الکاتب إلی شخص أو حرکة قطّ.

الشبح: هو شبح هند، ویرمز إلی شعور أحمد بالذنب فلاینفک عن ملاحقته حتی یقضی علیه.

إن شخوص «زوار اللیل» مشحونة بالدلالة والإیـحاء وهی تشکّل رموزاً ذات دلالات کثیفة، فمن هذا الـمنطلق یحق لنا أن نطرح أسئلة نراها فی هذا الـمقام، منها: کیف حقّق الـمؤلف الإیـحاء والولوج الدلالی علی مستوی شخصیاته؟ وما هی الرموز التی حقّقت الشخصیات علی مستوی الواقع، سواء علی مستوی أنواعها أو علی مستوی التسمیة؟. واعتمادا علی هذه الأسئلة نـحاول الوقوف عند نوعیة شخصیات «زوار اللیل» علی أساس الوظائف والأدوار التی أُسندت إلی کل شخصیة سواء کانت رئیسة أو ثانویة، ونظرا لصعوبة الإحاطة بکل الشخصیات وما ترمز إلیه من الدلالات فقد رأینا أن نقتصر على بعضها، وهذا حسب درجة فاعلیتها وحضورها فی النص الدرامی.

3-3-1.    الإنسان الـممزّق (أحمد)

الشخصیة الرئیسة هی التی تقود الفعل وتدفعه إلی الأمام، وترتکز أحداث الـمسرحیة حولـها، فهی الشخصیة الأکثر فاعلیة وحضورا فی النص الـمسرحی. وقد منح عُرسان الشخصیة الرئیسة/أحمد بُعداً رمزیا، فجاء أحمد رمزاً للإنسان الـممزّق الذی یعانی صراعا داخلیا، إذ من جانب یکفّر عن الـجریـمة التی ارتکبها بـحق هند ومن جانب آخر یـحاول أن ینساها. انعکس هذا الصراع على سلوکه مـما جعله یشعر أنه دون مستوى الإنسان وأن جدارا سـمیکا یفصل بینه وبین الآخرین، فهو یـحس بالانفصال عن الآخرین؛ «أحمد: إننی أکلمکم من وراء جدار سـمیک.. جدار الـموت أو النسیان أو الـجنون، أنا بقایا إنسان.. بقایا روح.. هیکل لشبح یدبُّ على الأرض. جئتُ لأقول لکم: إننی بریء مثل أی طفل من أطفالکم الصغار» (عُرسان، 1989م: 807-808). فإذا تدخل شبح سعاد وهند الـمضیء فی جانب من جوانب الـمسرح، یخاطب أحمد الـجمهورَ: «لابد أنکم تدهشون حین تسمعون شبحاً یتکلم.. ولکن فلیسأل کل منکم نفسه ألا تسیطر علیه الأشباح فیکلمها؟؟ أشباح الأموات أو الأفکار أو الذکریات؟ أنا منکم.. وقد أکون هذه الأشباحَ.. ربـما کنتُ بعض أسرارکم لأننی إنسان مثلکم، لی کلُ مساوئ الإنسان ومـحاسنه» (الـمصدر نفسه: 808).

إن إحساس أحمد بالانفصال عن الآخرین ناتج عن تأنیب ضمیره جراء جریـمته، وبدلاً من أن یکفّر عن جریـمته حاول تناسیها عبر وسائل شتى، منها زواجه من ابنة عمه/سعاد التی کانت تـحب شاباً غیره: «أحمد: لقد سببتُ لک الألم طویلا.. أما الآن فلم أعد أستطیع الاستمرار فی ذلک.. لقد قسوتُ علیک حین أجبرتُک على الزواج منْ.. أحسُّ بعذابک معی وببکائک على الآخر. إننی أتعذب أنا أیضا../ سعاد: ما الذی یعذبک؟/ أحمد: هل تـحبیننی؟/ سعاد: نعم./ أحمد: بصدق؟،  سعاد: (صمت)» (الـمصدر نفسه: 836).

تتعاظم آلام أحمد النفسیة فیستخدم الثنائیاتِ الضدیة: الأحلام والواقع، البیت والتشرد، والـحب والغربة، ویصوغها بأسلوب یشتمل على أمنیات لـم تتحقق: «هذا هو بیتی.. فی تلک الزاویة کنت أتـمنى أن أضع باقة زهر فی أصیص. وهنا کنت أود أن یکون لـی مکتب للمطالعة. وفی تلک الزاویة کانت تراودنی أحلام الأثریاء والفقراء. هناک کنت أجلس وأحلم بأننی عظیم.. وأکتسح العالم بغمضة عین. فی هذه الغرفة کانت تعیش زوجتی ویوجد فیها سریرنا الـمشترک. وتلک غرفة الضیوف کنت أتـمنى أن أفرشها فرشاً جیدا، وکنت أحلم بأن أُعلّم ابنی العزف على البیانو ونظم الشعر» (الـمصدر نفسه: 808-809). ویصعد إحساسه بالفشل والـهزیـمة من خلال توظیف التناقض الـحاد بین ثلاثیة البیت والـحب والثبات العاطفی ونقیضتها التی تتجلى فی التشرد والغربة والضیاع. یعرض أحمد أحاسیسه هذه فتبرز مأساة ترسم انـهیارَ أحلامه: «کانت لـی أحلام الشعراء وأخیلتهم.. ولکنی عشتُ کما یعیش اللص أو الشحاذ.. عفواً! أستمیحکم العذر لقد عشتُ بالضبط کما یعیش الإنسان. غریباً عن کل ما یرید.. مبعداً عن أحلامه» (الـمصدر نفسه: 809).

ویـحاول أن یبعد عنه شبحَ هند/شبح الشعور بالذنب ولکنه یفشل ولاینفک الشبح عن ملاحقته وعندما فشلت مـحاولته فی إبعاد الشبح یلجأ إلـى الـخمر کی ینسی هندَ ویـخمد صراعه النفسی: «أحمد: لاأدری.. أحس أن قلبی کوجهی فی اللیل.. إننی أکره لونه.. أحس أننی مثله تـماماً. إن العالم غامض کاللیل.. أحیانا أشعر أننی أشد هولاً من اللیل فألـجأ إلى الـخمر! ولکنها تزیدنی رُعباً./ محسن: لاتفعل ذلک کثیرا./ أحمد: إننی أفعل.. وفی أکثر الأحیان.. عندما یهبط اللیل.. ماذا ترید منی أن أفعل سوى أن أشرب کی لا أراه وجها لوجه؟..» (الـمصدر نفسه: 814-815).

لم تفلح مـحاولات أحمد فی إخماد صراعه النفسی، فقد انتصر الـجانب الـخیّر فی داخله على الـجانب الشریر، فقرّر فی النهایة أن ینسی سعادَ طالباً منها الاقترانَ بـمن تـحب: «أحمد: أنا مذنب ولا أرید أن أشرکک فی مصیری الـمؤلم.. إن الرجل الذی أقدمَ على خطبتک لم یتزوج بعدُ وهو ما زال یـحبک.. إذهبی إلیه./ سعاد: ولکن../ أحمد: ولکن ماذا؟.. لیس هناک أدنى أمل بـخلاصی.. لم أعُد سوى شبح إنسان.. لستُ بـحاجة لأن أشعر کل دقیقة بأننی أمتصّ دماء شبابک لألقیک بعد ذلک کالقشرة» (الـمصدر نفسه: 838). تسعى سعاد انصرافَ أحمد عن عزمه ولکنه لاینصرف، بل ینصحها بالزواج مع حبیبها «إذهبی إلی ذلک الرجل وقولی له: لقد ترکتُ زوجی من أجلکَ.. إنه یحبک ولن یقول شیئا» (الـمصدر نفسه: 839). یـمشی أحمد باتـجاه الباب نـحو شبح هند، معترفا أنه یـحاول أن یکون شریفا ولکن منعته قوةٌ جبارة من الشرافة «لایقدم الإنسان على عمل الشر بإرادته. لاأدری.. هناک قوة تـجبر الإنسان على أن یکون أنانیا وآثـماً فی نفس الوقت. ربـما کان ذلک الـجبن، أو حب الـحیاة أو قسوة الـحیاة..» (الـمصدر نفسه). فیستجیب نداءَ شبح هند طالبة منه أن ینتحر: «هذا أنا.. هذا أنا.. هند.. أنظری إلیّ.. إننی أمامکِ.. مُستعدٌّ للذهاب إلی أی مکان تریدین.. ربـما لأکفّر عن ذنبی.. وربـما لأهرب من ذنوب أخرى.. ربـما کان فی هذا شجاعةٌ أو جبن..» (الـمصدر نفسه: 839-840). وتـجیبه الشبح «یا حبیبی.. یا حبیبی الـجبان.. تعال.. تعال..» (الـمصدر نفسه) فیقوم أحمد بالانتحار.

إن انتحار أحمد للالتحاق بـهند لیس انتحارا حقیقیا بل هو رمز لتحول أحمد من الشخصیة السلبیة إلی الشخصیة الإیجابیة ذات قوی تعدّه للتجاوز من التقالید الاجتماعیة التی لایؤمن بـها. وفی ذلک الـحین یـمد شبح هند له یده ویـخرجان، ویتبعهما العجوز، وتبقی سعاد فی مکانـها تبکی بصوت عالٍ وترفع رأسها باتـجاه الـجمهور وتقول من خلال دموعها «مَن هو الـمذنب.. هو.. أم أنا.. أم الـمصادفة.. أم الناس؟ وإذا عرفتَ فما جدوى أن أعرف؟!» (الـمصدر نفسه: 840). وهکذا تنتهی الـمسرحیة بغلبة العبثیة والـموت على أفکار شخوصها.

ومن جمیع ما أشرنا إلیه عن شخصیة أحمد وجدنا أنها تتوافق مع دلالتها الرمزیة، فقد منحها عُرسان بُعداً رمزیا متداخلا کی یرمز بها إلی الإنسان الـممزَّق الذی یسعى أن یکون سعیدا ولکن الـموانع تـمنعه من الـحصول على هذا.

3-3-2.    الضمیر الـمؤنب (العجوز)

من الشخصیات التی لها دور واضح فی الـمسرحیة شخصیة العجوز التی أتت مقابلة للجانب الشریر لأحمد، فهی الشخصیة الضدیة بالنسبة للبطل قبل أن ینتحر. یصورها الکاتب بدایةَ الـمسرحیة هکذا: «بعد فترة صمتٍ قصیرة یبدأ ضوء أزرق شاحب بالظهور تدریـجیا حتی یستطیع الإنسان الرؤیةَ. یتضح على الـمسرح شبح. شبح إنسان جُنّ أو مات فی الأربعین من عمره. ذقنه طویلة بیضاء.. قوی البنیة من خلال الشیخوخة، توحی ملامـحه بقوة العزم والتصمیم. یرتدی ملابس بیضاء أو سُکّریة اللون» (الـمصدر نفسه: 807)، یبدو أن العجوز یتسلل فی الـمسرح فی صورة شبح، وفجأة یأخذ بالانسحاب والتلاشی شیئا فَشَیئاً. بعد مُضی من الزمن یظهر العجوز مرة أخری عبر نافذة الغرفة، یتوکأ على العصا ویضع یده على کتف أحمد ویهزه؛ «أحمد: أترکنی./ العجوز: کلّا./ أحمد: کیف دخلت؟/ العجوز: النافذة مفتوحة. تعرف أن نافذتی دائما مفتوحة، وإننی أستطیع الدخول فی أی وقت» (الـمصدر نفسه: 823). ویبدأ الصراع بینهما: «أحمد: إن هذا هو الشیء الـمرعب.. لـماذا أتیت؟ ماذا ترید؟/ العجوز: أظن أنک تحتاج إلیّ؟./ أحمد: أنا.. لا.. أبداً.. لاأحتاج إلیک مطلقا./ العجوز: معک الـحق.. حتى ولا ترید أن تتذکرنی. فلنقُل إذن أننی أنا الذی أحتاج إلیک» (الـمصدر نفسه).

لایعرف أحمد الـحقیقة ولـماذا جاءه العجوز، ولایقبل أن یتحدث معه فیختار العزلة والتفرد: «أحمد: أترکنی أرجوک.. لاأرید أن أدخل معک فی حدیث عقیم./ العجوز: لاتستقبلنی هکذا.. أعرف أنک لاتطیق رؤیتی ولکن لایـمکننا أن نفترق» (الـمصدر نفسه: 824). ومن هنا یبدو أن العجوز هو رمز لضمیر أحمد الذی لایزال یذکره بـما ارتکب من الـخطایا، وهذا ما یـجبر أحمد بالتفکر والتأمل فیبدأ معه بالکلام: «العجوز: لایقدم الإنسان على الـموت وهناک أدنى أمل فی الـحیاة./ أحمد: هذا ما أقوله أنا أیضا./ العجوز: هل تـخشى الـموتَ؟/ أحمد: نعم./ العجوز: مثلی تـماماً» (الـمصدر نفسه).

إن العجوز یـمتلک قدرة لایستطیع أحمد مقاومتها فهو یتحدث معه بلهجة استعلائیة وکأنه هو مالک البیت یدخله متى شاء: «العجوز: دعنی هنا إذن.. أرید أن أرتاح.. أن أشعر بلذة الراحة./ أحمد: هنا؟./ العجوز: نعم.. هنا.. أعرف أن ظلی ثقیل کهذا اللیل الذی آتیک فیه.. ولکن.. ما علیک إلا أن تتذرع بالصبر» (الـمصدر نفسه: 824-825).

یـحتاج أحمد إلیه من جانب لأنه ضمیره الذی ینبّهه ومن جانب آخر یفتقر العجوز إلى أحمد لأنه لایستطیع أن یفترق عنه ولایـجد راحته إلا بالعودة إلیه: «أحمد: هل مشیتَ طویلا؟./ العجوز: إننی دائم التنقل کما تعلم.. ولکننی الآن أشعر بالراحة معک کأنـما أعود إلى بیتی من سفر./ أحمد: أما أنا فأشعر أننی أخرج من بیتی./ العجوز: نفس الإحساس القدیـم. ألا ترید أن نصل إلى حل؟./ أحمد: لاأستطیع.. لاأظن هذا ممکنا./ العجوز: هذا لن یـحل الـمشکلة./ أحمد: ستبقى الـمشکلة قائمة./ العجوز: لاتکن جبانا» (الـمصدر نفسه: 826).

إن اللیل کرمز للمظالم والـخطایا التی ارتکبها أحمد بـحق هند جعله خائفا مترددا، فالعجوز أتی أحمدَ کی یتلاشی خوفه من اللیل ویستیقظ شعوره النائم «العجوز: لایمکن أن نـجلس صامتین.. إن الصمت مـخیف لاسیما فی اللیل.. إن اللیل فی داخلنا عبثاً نـهرب منه./ أحمد: إذا کنتَ مُصراً على أن نتحدث عن اللیل أجبرتُک على أن تترکنی فوراً./ العجوز: لاتطردنی. أعرف أن أرض الله واسعة ولن تضیق بی، ولکن البرد قارس، والدروب وعرةٌ ولیس لی من ألـجأ إلیه سواک..» (الـمصدر نفسه: 825).

ینهض أحمد ویتجه إلى داخل البیت فی إحدى الغرف وبعد قلیل یعود ومعه زجاجة خمر یشرب منها لتمضیة الوقت ونسیان الـماضی، ولکن العجوز مُصرٌّ على أن یوقظ نفس أحمد ویعده للحرکة والتغییر، فیحیی ذکریات أحمد الـماضیة مع هند؛ «العجوز: کنتَ قبل قلیل مع هند.. لایـمکن أن ننساها.. العینان والـمَبسم.. الشَّعر الطویل.. القوام الـحلو... عندما أغمدوا فی عنقها الـخنجر.. أتصور أنـها کانت تـحمی جنینها بیدیها.. ألا تظن ذلک؟./ أحمد: بـحق الله أسکت» (الـمصدر نفسه: 827). ویظل العجوز یؤرق لیل البطل ویصور له بشاعة الـجریـمة التی ارتکبها بـحق هند: «لم تشأ أن تصرح باسـمک.. نعم.. إنـها مـخلصة؟!.. إننی أعیش معها فی مکان واحد.. وأسمع أنینها وشکواها..
لقد حفظَت حیاتَک.. أما أنت.. لو تذکرتَ حالتنا هذه.. لو تصورتَ عنقها الأبیض بین سکاکین حادّة.. لو تصورتها فی آخر لـحظاتها.. لاستطعتَ أن تفعلَ شیئا.. ولکنک هربتَ یومئذ إلى مکان ما کجرذ مذعور» (الـمصدر نفسه: 827-828).

یوبّخه العجوزُ لـماذا لم یهرب مع هند قبل ذلک وهو یبرر أنه لیس من السهل أن یهرب الـمرء مع فتاة دون أن تکون لدیه الإمکانیات الکافیة لحمایتها، ویعاتبه العجوز قائلاً: «وبعد ذلک.. لـماذا تزوجتَ.. وکیف تزوجت؟» فیرد أحمد: «فکرتُ أن هذا ینسی.. ولکننی لم أستطع وها أنذا أتعذب» (الـمصدر نفسه: 829). وهنا یؤدی العجوز دور الـحکم والقاضی، وهذا الدور أحد جوانب الضمیر الـمؤنّب؛ «العجوز: مذنبٌ.. مسؤول.. مسؤول../ أحمد: ‏کلا.. إنها ستنتقم لنفسها.. ستزورک ربـما لتعاتبک أو ربـما لتنتظر إلیک بِصَمت وتبتسمُ لک. أو لتنثرَ أمامک شَعرها الـمُضَمَّخ برائحة الدم والتراب» (الـمصدر نفسه). وتفاقم العجوز من معاناة أحمد فی أثناء هذه الـمواجهة، فیکشف عن شعوره بذنوبه التی تتجسد أمامه فتصبح الذنوبُ ذکریاتٍ تعاقبه على الدوام: «ولکننی لم أنس.. ولا أستطیع أن أنسى.. إن کل شیء تـجسم أمامی ویلاحقنی.. فی مثل هذه الساعة من اللیل کنا نلتقی وتَنظرُ إلیّ فأرَى بریقَ عینیها فی الظلام لقد کانت بصفاء السماء الزاهرة» (الـمصدر نفسه: 830). ویغرق فی الذکرى والندم فیتوسل إلى العجوز أن یترکه: «یا إلهی.. إننی أشعر بالدُّوار.. إن ذنوبی أصبحت تتجسد أمامی بشکل مرعب.. عُدتُ لاأقوی على رؤیة اللیل. أرید أن أنسی.. ولکن کلما أعود إلى البیت وأرى الأخرى تبکی أحسُّ أن ذنباً آخر یکبر فی قلبی.. کل شیء یشعرنی بالألم.. کل شیء قاتم.. مُخیف..» (الـمصدر نفسه: 830-831).

استخدم عُرسان شخصیة العجوز الرمزیة کی یشتد من خلالـها الصراع الداخلی الذی یـحدث فی نفس أحمد التـی تضج بأصوات ضحیته وصورها. تبرز أهـمیة هذا الصراع فی اشتداد معاناة أحمد وتصعید حدّةَ عذابه النفسی الذی یسببه العجوز/الضمیر الـمؤنّب.‏ یـخاطب العجوزُ أحمدَ: «إن ما یهمُّک هو أن تبقى فی الظل.. تصم أذنیک کی لاتسمع الأنین وانسکاب الدموع والطواف الدائب حول بیتک، هناک عیون تُصلبُ ناظرةً إلیک کلما ضَمَّکما أنت وزوجتَک فراشٌ.. عیونـها وعیون الآخر.. عیون فیها حسرة وأسى ولومٌ. لـماذا تُصمُّ أذنیک وتُحجبُ عینیک؟‏» (الـمصدر نفسه: 831).

من خلال ما تقدم عن شخصیة العجوز یبدو لنا أنه رمز لضمیر أحمد الذی لایفتأ یذکره بما ارتکبه من الـخطایا، وقد نـجح عرسان عبر هذه الشخصیة فی التنبیه على خطورة ارتکابات أحمد بأسلوب فنی مُوحٍ بعیدٍ عن التصریح والـمباشرة.

3-3-3.    الضحیة والشعور بالذنب (هند)

الشخصیة الأخری التی استخدمها الکاتب کرمز کی یشدّد من خلالها علی صراع أحمد النفسی هی شخصیة هند. فهی من الشخصیات الثانویة التی لها أقل حضورا بالنسبة لأحمد والعجوز؛ ولکنها تدیر أحداث الـمسرحیة ضمنا للبطل/أحمد والشخصیة الضدیة/العجوز.
لم تظهر هند بصورتـها الواقعیة وإنـما ظهرت بصورة شبح، فیبدأ الکاتب بتصویر صورة هند/شبحها على لسان العجوز: «العجوز: هل تـحبّ أن تسمع صوتا أکثر حنواً یکلمک عن هذا؟ استمع إلیه.. استمع إلیه. (یدخل شبح هند)/ الشبح: یا حبیبی. جئتُ أعطیک ریـحانة، لاتؤاخذنی، إن بـها رائحة الدم... کنتُ أحلمها حین فاجأنی بـخنجره» (الـمصدر نفسه).

ترمز هند للضحیة التی انتقمت لنفسها بطریقتها الـخاصة، فبعد الـجرائم العظیمة التی ارتکبها أحمد بـحق هند عَفَت عن ذنبه واسترسلت فی تصویر روحها الـهائمة الـمعذبة وهی تطوف حاملةً جرحَها الراعف کی تبقى براعمُ حبها مُورقةً بعد أن سُقیت بدمها: «الشبح: لقد قضیتُ لیالیاً طوالا حول بیتک أبلّل تراب الدرب من جرحی الراعف أبداً کی یورق الـحب، وأنظر بعینین جَرَحَهما اللیلُ إلى قندیلک الـمَضّاء وجرحی دائم کالشروق./ أحمد: أتوسل إلیک أن تدعینی بسلام... سامـحینْ. إننی لاأقوى على تـحمل نظراتک العاتبة. إن حیاتی بعدک جحیم. أنا نادم على ما فعلت. لاأجرؤ على النظر إلیک. اذهبی أتوسل إلیک. اذهبی» (الـمصدر نفسه: 832).

إن خطاب هند الـمملوء بالرقة والـحنان یکشف عن عمق حبها لأحمد، فهی لیست ناقمة علیه کأنه لم یـخطئ بحقها: «الشبح: إلى أین تریدنی أن أذهب ولیس لـی أحد سواک. أصبحتُ أخیفُ الناس، حتى النار التی أوقدُها فی أنصاف اللیالی کمصباح تـهتدی به إلـى مکانی، لأُحیی بـها ذکرى لقاءاتنا، حتى تلک النار أصبحت تـخیف الناس. لم یعد لی أحدٌ سواک یا حبیبی. کل الأحیاء یلعنوننی حتى أمی... لاأرید أن أغادرک أبدا. لاأرید. أحبک. طفلنا فی الـجنة. ودمائی کالعصافیر. أضمُّها فتطیر نـحوک» (الـمصدر نفسه).

یشعر أحمد بالذنب جراء هند طالبا منها أن تطارده ولکنها مشتاقة إلیه ولاتترکه: «أحمد: کفّی عن مطاردتی. ماذا تریدین منی وقد أصبحتُ جثةً/ الشبح: أرید أن أنظر إلیک یا حبیبی. وأذکرک بأننی أنةٌ زرَعَتها قسوتُک على الهضاب الـمجاورة. لأذکرک بِخُطى تدقّ دربَ بیتک کل لیلة وبعینین کنتَ تحبهما» (الـمصدر نفسه: 832-833). أخذ أحمد یـحاول التکفیر عن خطیئته مُبرراً تـهرُّبَه فی السابق بعدم قدرته على فعل أی شیء من أجلها، أما الآن فهو مُنقاد لـما تشاء هند ویفعل ما تریده دون تردد: «أحمد: لم أستطع عملَ أی شیء. ما الذی أستطیع أن أعمله الآن؟.. ما الذی تریدین أن أعمله؟../ الشبح: فات الأوان. لن تستطیع أن تفعل شیئاً من أجلی. لاأرید سوى أن تذکرنی دائماً» (الـمصدر نفسه).

یبدو فی البدایة أن خطاب هند لأحمد هو نوع من التعجیز، وباستمرار الأحداث نـجد رمزیة هند تـخاطب أحمد عاجزة کی تستمر فی معاناته وآلامه من خلال إحیاء ذکریاتـهما الـماضیة حتی جعلته ینتحر. وبالنظر إلی دور هند یستشف أنـها رمز للضحیة التی انتقمت لنفسها بطریقتها الـخاصة، فهی ترکت طقوسها الاجتماعیة بزواجها مع أحمد، الزواج الذی أدّى إلى قتلها فتنتقم منه بدفعه إلى الانتحار: «الشبح: ألاترید أن ترى طفلنا؟.. تعال معی. تعال أنظر إلیه. إن له شعراً جمیلا وعینین کعینیک.. تعال. إنه یلعب بالأعشاب. سیجلس إلى جانبنا یناغی العصافیر ویضاحکنا. تعال إلى الـحقول.. هناک سیضُمُّنا مکان واحد.» (الـمصدر نفسه).

یبرز هذا الـمشهد رؤیة عرسان الرومانسیة للحب الزوجی والأبوی الذی یترعرع فی کنف الطبیعة الـحیة. ویشیر لعب طفلهما بالأعشاب ومناغاته للعصافیر على التناغم الـمثالی بین الإنسان والطبیعة، الذی یتجلى فی إسهام الطبیعة فی هذا العرس فیقدم الـحقولَ سریراً لـهذین الـحبیبین: «فراشنا الأرض. وسنرى السماء. تعال. تعال» (الـمصدر نفسه). تـمد هند له یدها، وبعد فترة من التأرجح یسقط أحمد علی کرسیه مستعدا للانتحار. وهنا یبدو أن هندا قدلعبت دورها بأحسن طریق، إذ أعدّته للانتحار، کما أنه ضحّی بـها من قبلُ، فهذا نوع من الثأر.

نلخّص الـحدیث عن استخدام الرموز فی شخوص «زوار اللیل» إلی أن هذه الـمسرحیة عرضت لواقع الشخصیة الدرامیة بتوظیف تقنیة الرمز لتوحی بـها إلی مـختلف النماذج التی نـجدها تفرض وجودها علی مستوی الواقع والـمجتمع، هذا الواقع الذی اهتمّ به الـمؤلف وحاول تعریته ضمن التنویع فی أنـماط شخصیاته الـمسرحیة بین الشخصیة الـممزّقة/أحمد والـمعذِّبة/العجوز والفدائیة/هند. وعُرسان قد منح هذه الشخصیات أبعادا رمزیة لاتتضح إلا من خلال علاقتها بالشخصیات الأخرى وأحداث الـمسرحیة.

1. 4.   الزمان والـمکان

یتفق أکثر الدارسین على أن الفضاء/الـمکان والزمان من أهم العناصر التی تسهم فی تشکیل البناء الدرامی، لأنه الإطار الذی تدور فیه الأحداث وتتحرک فیه الشخصیات، ولایقل فی دوره عن الشخصیة وغیرها من عناصر البناء الـمتکاملة. إن مکان الـمسرحیة وزمانها لیسا موجودین دائما فی الواقع الذی یتمّ إدراکه عن طریق حاسّتی السمع والبصر، بل إن الـمؤلف یطبعهما فی الغالب بطابع ذهنی عن طریق الرمز، وبـهذا یتحول کل منهما إلی بُعد رمزی من أبعاد النص الدرامی.

4-1.   الـمکان

الـمکان الـمکوّنُ الثانی لأیّ وجودٍ فی بعده الکونیّ والـحَدُّ الـمهم فی تکوین الإنسان وسلوکه، فی بعده الاجتماعی. یأتی الـمکان فی النصّ الـمسرحی لیکون قدرة فاعلة تتجاوز کونها الـجامد الـمنفعل، وتنتقل إلى مسرح الفعل لتؤثر وتتأثر وتشکّل وتـخلق، ویکون ذلک على الـمستوى الشعوری النفسیّ أو على الـمستوى الوقائعی الـحدثی: «إن الـمکان یُصبح نوعاً من القَدَر، إنّه یـمسک بشخصیاته وأحداثه ولایدع لها إلا هامشاً مـحدوداً من الـحرکة» (هلسا، 1989م: 12). وهذا لایعنی أنّ الـمکان قَدَرٌ مُسَیْطِر إلى حدّ کونِهِ الفاعل الوحید فی النص «فبقَدْرِ مایصوغ الـمکان الشخصیات والأحداث یکون هو أیضاً من صیاغتها. إنّ البشر الفاعلین صانعی الأحداث هم الذین أقاموه وحدّدوا سماته، وهم قادرون على تغییرها ولکنّهم بعد أن یقوموا بذلک، فهم یتأثرون بالـمکان الذی أوجدوه» (الـمصدر نفسه: 13).

إذا أراد الکاتب الـمسرحی أن یعطی لـمکوّنات الـمکان معانی دلالیةً، فَعَلیه إیـجادُ وسائط لاحصر لـها بین الواقع والرمز «علینا أن نـجد وسائط لاحصر لـها بین الواقع والرمز إذا أردنا أن نعطی للأشیاء کل ما توحی به من حرکة» (باشلار، 1984م: 40)، وهذه الرمزیة تشمل فی الـحقیقة کل مکوّنات الـمکان. واعتمادا على هذا سنحاول دراسة الـمکان لـمسرحیة «زوار اللیل» من حیث الترکیز على الرمزیة، فمن هذه الأماکن الرمزیة النافذةُ، فهی التی کانت مصدر إزعاج لأحمد، وهی التی یدخل منها شبح العجوز إلی البیت: « أحمد: کیف دخلت؟/ العجوز: النافذة مفتوحة. تعرف أن نافذتی دائما مفتوحة، وإننی أستطیع الدخول فی أی وقت» (عُرسان: 823). وهی التی یرى منها أحمدُ اللیلَ الذی لایرید رؤیته «إننی لاأستطیع أن أنام ولاأطیق أن أسهر وحدی.. أنظرُ من نافذتی إلى اللیل فأخاف إنه مرعب‏» (الـمصدر نفسه: 813-814). فلایقبل أحمد أن ینظر إلی النافذة لأنه یری من جرائها اللیل وهذا ما یزعجه، بل نظرته إلى النافذة هی نظرة مصادفة لاعمدَ فیها: «أحمد: لو لم أنظر مصادفةً عبر النافذة وأرى اللیل لما تحدثنا فی هذا الـموضوع./ محسن: لاتلغی الـمصادفةُ إرادة الإنسان./ أحمد: ولاتلغی إرادةُ الإنسان الـمصادفة... نظرتُ عبر النافذة فرأیتُ اللیل.. لو لم أره لـما تـحدثتُ عنه» (الـمصدر نفسه: 821-822). هذه النافذة لیست بنافذة عادیة بل نافذة یرعب منها أحمد کما یرعب من اللیل «أحس أن قلبی کوجهی فی اللیل.. لاأدری لـماذا أنظر إلیه من هذه النافذة.. ألاتـحس مثلی بأنه مرعبٌ.. إنه کذلک» (الـمصدر نفسه: 814). فالنافذة حملت أبعاداً رمزیة غنیة فی الـمسرحیة، إذ هی مَعبرةٌ لـما تذکّر أحمدَ بـخطیئته التی یـحاول تناسیها، فأصبحت رمزاً للذاکرة الـمحرکة لضمیر أحمد: «ولکن.. فلنَعُد للیل.. تکلما عن اللیل.. إننی أنظر من النافذة فیغوصُ نظری عبر اللیل» (الـمصدر نفسه: 818). إذا کانت النافذة مستخدمة عبر شخوص الـمسرحیة الرمزیة فتأخذ أبعادا رمزیة، أما إذا کانت الشخوص عادیة غیرحاملة للأبعاد الرمزیة فتستخدم النافذة استخداما واقعیاً، وهذا ما وجدناه عند استخدام محسن/صدیق أحمد للنافذة: «فی اللیل کنتُ أدور حول بیت حبیبتی وکانت تنظر إلیّ من النافذة فأقبّلُها أحیاناً» (الـمصدر نفسه).

وهکذا فإن استخدام عرسان للمکان/النافذة بأبعاده التی أشرنا إلیها لم یکن من قبیل الصُدفة، بل کان تقنیة درامیة ساهمت فی بناء النص من خلال دلالاتها وإیـحاءاتـها الرمزیة التی جاءت متناسقة مع البناء الکلی للنص.

4-2.   الزمان

یترک عنصر الزمان أثراً بالغ الأهمیة فی النصوص القصصیة فهو من العناصر الـممیزة للمسرحیة باعتبارها جنساً أدبیاً یتصف الزمان فیها بأنه تاریـخی یعکس الـملحمة التی یتخذ الزمان الـماضی فیها طابعاً مطلقاً. «ومرکز الثقل ینتقل إلى الـحاضر و من ثم إلى الـمستقبل بالإضافة إلى حضور الزمان الـماضی. و یـمثل عنصر الزمان الفضاءَ الذی یلتقی فیه السبب بالـمسبب بعیداً عن التمویهات و الـمصادفات التی یعتمدها القصص القدیم» (العوف، 1996م: 170-171). و الزمان الـمسرحی هو زمن داخلی تـخییلی یبتدعه الکاتب لیوفر الدوافع الـمحرکة للسرد. ونستطیع دائماً تـمییز نوعین من الزمن:الزمن الأول هو الزمن الطبیعی بـمقاییسه الـمعروفة: السنة والشهر... وهذه الـمقاییس مستمدة من الزمن الطبیعی الـخارجی ولکنها غیرمتطابقة معها على الرغم من أنـها تـحمل أسـماءها... الزمن الثانی هو الزمن الذاتی أو النفسی أو الدیـمومة، ولیس لـهذا الزمن مقاییس مـحددة، ولکن الناقد قادر على معرفة سرعته بوساطة اللغة التی تعبر عن الـحیاة الداخلیة للشخصیة. فالشخصیة تشعر بأن الزمن طویل قاس حین تکون حزینة و لاتشعر بـمرور الزمن حین تکون سعیدة... والزمن النفسی تـخییلی أیضاً، ولهذا السبب ارتبطت الدیـمومة بالشخصیة الـمتخیلة وأدرکت من خلالها» (الفیصل، 1995م: 1601-161).

أما عنصر الزمان فی «زوار اللیل» فقد ألبسه الکاتب کباقی عناصرها ثوبا رمزیا لایدرک إلا من بُنیات النص الـمسرحی وتحلیل الأحداث التی وقعت فی هذه الفترة الزمنیة. کما أشرنا سابقا وقعت الـمسرحیة فی غالبیتها فی اللیل وکما أن الکاتب اختص قسیمَ عنوان الـمسرحیة باللیل– قسم للزوار وقسم آخر للیل- فیبدو أن اللیل یلعب دورا رئیساً بالنسبة للشخوص والأحداث، ومن هذا الـمنطلق فیه علامات تـحتاج إلی فک رموزها للتعرف على امتداد الزمن ومعناه الرمزی فی اللیل، وهذا ما سنحاول الوقوف علیه.

اللیل مدة زمنیة تعطل الإنسانَ عن مـمارسة أغلب نشاطاته، إذ یعتمد على ذاته ویتأمل تأملا عمیقا فی الوجود وماوراءه. یرمز الأدباء باللیل إلى هـمومهم السیاسیة أو الاجتماعیة أو النفسیة، وقد رمز عُرسان باللیل إلى هـموم شخصیاته النفسیة، فیجسّم باللیل عذابَ الضمیر الذی یؤذی البطل/أحمد بسبب ماارتکبه بـحق حبیبته/هند؛ لذا نـجده یـخاف اللیل ویلح على صدیقه/مـحسن کی یبقى معه ولم یترکه وحیداً یواجه لیله الـمؤلم: «مـحسن: لـماذا تسیطر علیک مثل هذه الـمشاعر؟ إن هذا مؤلم./ أحمد: لاأدری.. أعتقد أن سبب ذلک هو اللیل.. فکلما حلّ اللیل أرى هذه الرؤیة. اللیل. هذه الکلمة تعنی الکثیر بالنسبة إلیّ، عندما تُذکَر أمامک کلمة لیل.. ما تتصور على الفور؟/ مـحسن: لم أطرح على نفسی هذا السؤال من قبل.. ولکن نعم.. أتصور القنادیل الـمضّاءة » (الـمصدر نفسه: 816-817).

إن التضاد فی موقف الشخصیتین عن اللیل یبدو واضحاً، فمحسن لایرى فی اللیل إلا ما هو جمیل، فاللیل عنده لیل طبیعی: «فی اللیل کنتُ أدور حول بیت حبیبتی وکانت تنظر إلیّ من النافذة فأقبّلها أحیاناً. وفی اللیالی الـمُقمرة أبتعد عن البیت ونتبادل الإشارات. ذکریات.. کان اللیل یستُرُنا ولذلک لایتبادر لذهنی عندما تذکره إلا قندیلُها الـمضّاء، وأنه ستر» (الـمصدر نفسه: 818). کما أنه یبتعد أحمدَ عن الـخوف من اللیل؛ لأنه لاداعی للمخافة: «فکِّر بأن الشمس ستَشرُق فی الصباح وستضیء وجهَک کما تضیء وجه الطفل. هذا ینسیک الرعبَ» (الـمصدر نفسه: 823). أما أحمد فهو على عکس مـحسن، یشکّل اللیل عنده دائرة رعب وخوف وهو یدرک هذا الفارق العظیم بینهما: «أحمد: إنک مـحظوظ.. إن بیننا فارقاً عظیماً.. أنا أتصور حفراً مُخیفة ولصوصا بـخناجر، وأحس کما لو أن عاصفة سوداء تـجتاح العالم. وتطفئ کل القنادیل» (الـمصدر نفسه: 817).

وأما سعید وهو الـجلیس الآخر لأحـمد فیتحدث معه لیلاً عن ذکریاتـهما وماضیهما، فیشکل اللیل عنده مصدرَ رعب کما یشکل عند أحـمد، ولکن نظرته إلـی اللیل تقترب بالواقع- مع قلیل من التشاؤم- أکثر من نظرة أحمد إلیه: «سعید: اللیل.. لاأحبه کثیرا.. تَصَوَّر أنک تسیر فی طریق وأن لک عدواً یتربص بک فی إحدی الزوایا ومعه سکین، إن اللیل یـمکنه من أن یقتلک.. إن مثل هذا العمل لایـحدث فی النهار بسهولة. وفی اللیل أیضا تـمشی الضباع فی الطرقات.. ویقولون إن القتلى یظهرون فی اللیل» (الـمصدر نفسه: 818-819).

على ما أشرنا إلیه یبدو أن اللیل فـی غالبیتها رمز للجریـمة التـی ارتکبها أحـمد بـحق هند، فهو لیل شدید الوطأة یذکره بـجریـمته ویـجعله یعانـی عذابات الضمیر مـما دفعه إلـى شرب الـخمر، لعلّه یـجد فیها ملاذاً مـما یعانیه: «أحس أننـی مثله تـماما. وإن العالم غامض کاللیل، ولکنه لیس أشد غموضا منـی. أحیانا أشعر أننـی أشد هولاً من اللیل فألـجأ إلى الـخمر ولکنها تزیدنی رعباً» (الـمصدر نفسه: 814-819). ولکن الـخمر لم تـحقق له ما یرجو منها، بل زادته عذابا على عذابه فما أن یبدأ اللیل حتى یظهر شبح العجوز لیذکره بـجریـمته التی یـحاول تناسیها، فیذکره باللیل وخوفه: «العجوز: لایـمکن أن نـجلس صامتین.. إن الصمت مـخیف لاسیما فی اللیل.. إن اللیل فی داخلنا عبثاً نـهرب منه » (الـمصدر نفسه: 825).

ومن کل ما تقدم عن استخدام الرمز فی زمان «زوار اللیل» یتأکد لنا أن عُرسان منح اللیل بُعداً رمزیا، فجعله رمزا لـما تـحمله نفس البطل/أحمد من شعور بالإثـم الذی یتهرب منه عن طریق الـخمر أو مسامرة صاحبیه، فقد جرى عرضُ الزمان/اللیل فی الـمسرحیة بأسلوب إیـحائی برزت فیه خصوصیة الکاتب وکشفت عن موهبته الأدبیة.

النتیجة

بعد هذه الرحلة مع الرمز فی مسرحیة «زوار اللیل» تمّ التوصّل إلى أن عُرسان حاول تفعیل الرمز فی هذه الـمسرحیة على جمیع مستویات الإنتاج الدرامی وعناصره، ابتداءً من العَتبات ثم الشخصیات والفضاء الزمکانی وغیرها، کی یتحدث من خلال الرموز عن غرض فنی أو إنسانیّ وهو الصراع النفسی الذی یعانی منه الإنسان قبال الـخطایا والـجرائم التی ارتکبها والتعبیر عن حالات الاغتراب التی یعیشها الإنسان داخل مـجتمعه نتیجة القهر السیاسی، وکل ذلک بتقنیات إیـحائیة رمزیة معتمدة على الأخیلة والتخییل. وعرسان عند استدعائه الرموز إنـما یتوق إلى تحقیق دلالاتها وإیـحاءاتها البعیدة، ومن أهـمها إبراز الذات العربیة الـمکبوتة ورفض قوانین الظلم والقهر وکشف ما خفی فی النفس من انکسارات واحباطات، وکل ذلک جعله یستغیث بالرمز لیزرع بواسطته الـحیاة فی التجربة الـمسرحیة.

الـمصادر

القرآن الکریم

الف) الکتب

ابن منظور، لسان العرب، تنسیق: علی شیری، بیروت، لبنان، دار إحیاء التراث العربی، ط1، 1988م.

أدونیس، علی أحمد سعید، زمن الشعر، بیروت، دارالساقی، ط1، 2005م.

أرسطو، فن الشعر، ترجمة وتعلیق: إحسان عباس، بیروت، دارالفکر العربی، ط2، 1992م.

باشلار، غاستون، جـمالیات الـمکان، ترجمة: غالب هلسا، بیروت، الـمؤسسة الـجامعیة للدراسات والنشر والتوزیع، ط2، 1984م.

بلبل، فرحان، النص الـمسرحی: الکلمة و الفعل (دراسة)،دمشق، اتحادالکتاب العرب، 2003م.

بولتن، مارجوری، تشریح الـمسرحیة، ترجمة: درینی خشبة، الأنـجلو الـمصریة، مصر، 1962م.

حمدان، أمیة، الرمزیة والرومانتیکیة فی الشعر اللبنانی، الـجمهوریة العراقیة، دارالرشید للنشر، ط1، 1981م.

عرسان، علی عقلة، الـمسرحیات 1964-1988: الأعمال الکاملة، دمشق، دارطلاس للدراسات والترجمة والنشر، ط1، 1989م.

عزام، محمد، وجوه الـماس: البنیات الـجذریة فی أدب علی عقلة عرسان، دمشق، اتحاد الکتاب العرب، 1998م.

العوف، زیاد، الأثر الإیدئولوجی فی النص الروائی، بیروت، دارالثقافة، ط1، 1996م.

الفیصل، سمر روحی، بناء الروایة العربیة السوریة، بیروت، دارالعودة، ط2، 1995م.

مشکین فام، بتول، البحث الأدبی مناهجه وأصوله، طهران، سـمت، ط5، 1388هـ.ش.

نیکول، الأردیس، علم الـمسرحیة، ترجمة: درینی خشبة، کویت، دار سعاد الصباح، ط 2، 1992م.

الهاشمی، أحمد، جواهر البلاغة فی الـمعانی والبیان والبدیع، قم، إسـماعیلیان، 1425هـ.ق.

هلسا، غالب، الـمکان فی الروایة العربیة، العراق، دار ابن هانئ، ط1، 1989م.

ب) الـمقالات

أبوهیف، عبدالله، «علی عقلة عرسان»، الکاتب العربی، العدد 47، اتحاد الکتاب العرب، دمشق، 2000م.

بلقاسم، دفة، «علم السیمیاء والعنوان فی النص الأدبی»، کلیة الآداب والعلوم الاجتماعیة لـجامعة محمد خیضر، بسکرة، 2008م.

حلیفی، شعیب، «النص الـموازی واستراتیجیة العنوان»، الکرمل، العدد 46، قبرص، 1992م.

عرسان، علی عقلة، «کلمتُه فی مجلة الـموقف الأدبی»، الـموقف الأدبی، العدد 11، اتحاد الکتاب العرب، دمشق، 1988م.

ج) الـمواقع الإلکترونیة

خلف، إلیاس، «أثر شکسبیر فی مسرحیة زوار اللیل للدکتور علی عقلة عرسان: شخصیة الشبح نموذجاً»، 03/10/2012:     www.fedaa.sy:2012/08/04.