شعر جواهری از منظر تحلیل ساختاری (بررسی موردی دو قصیده دینی شاعر)

1-  مقدمه

تحلیل زبانی و ساختاری آثار ادبی، در قرن حاضر بر اساس زبان­شناسی ساخت­گرا، کم و بیش مورد توجه معاصران قرار گرفته و ناقدان برای بررسی ویژگی­های زبانی آثار ادبی از امکانات ساختارگرایی در زمینة ادبیات بهره برده­اند؛ چرا که گفته می­شود: «زبان­شناسی، مادر نظریة ادبی ساختارگرایی است.»(اسکولز،1379: 29) ساختارگرایی در آثار ادبی به دنبال آن است تا برای تک تک آثاری که بررسی می­کند نمونة نظامی ادبی را به عنوان مرجع بیرونی به دست دهد. آنچه که در ساختارگرایی حرف اول را می­زند رابطة میان عناصر یک اثر ادبی است، تا جایی که گفته شده: «ساختارگرایی بررسی رابطه­ها است.» (گرین و همکاران، 1385: 277) تحلیل ساختاری هنگامی که با یک متن ادبی روبرو شود، برای تحلیل آن، سه مرحله پیش رو دارد: «1- استخراج اجزای ساختار اثر 2- برقرار ساختن ارتباط موجود میان این اجزا 3- نشان دادن دلالتی که در کلیت ساختار اثر هست.»(گلدمن،1382: 10) مقالة حاضر بر آن است تا با بهره گرفتن از این نظریه در تحلیل متون، دو قصیده از قصاید برجستة شاعر عراقی «محمد مهدی جواهری» را به شیوة توصیفی – نقدی، تحلیل ساختاری کرده و زیبایی­ها و ویژگی­های زبانی آن را برای خوانندگان مشخص سازد. اگر چه اشعار این شاعر عراقی بارها مورد توجه نویسندگان عرب و محققان ایرانی قرار گرفته و شعر وی نقد و بررسی شده، اما از یک سو شعر دینیِ او کمتر مورد اهتمام بوده و از سوی دیگر تاکنون تحقیقی که از منظر زبان شناسی – ساختاری- به نقد اشعار وی پرداخته باشد، یافت نشده است. لازم است پیش از ورود به تحلیل تطبیقی بر شعر، مباحث تئوری را در حد گذرا برای خواننده بدست دهیم.

2- رویکردساختاریدر تحلیلشعر

ساخت­گرایان معتقدند الگوی اصلی متون ادبی، زبان است. اگر چه ساخت­گرایی به دنبال  دست یافتن به نظام تقریبا واحد در انواع ادبی است، اما این نظام کلی از تحلیل تک تک آثار و ساخت آنها بدست می‌آید. «هر زبانی را باید به مثابة نظامی در نظر آورد که خود از عناصری صورت بسته است که با یکدیگر روابط دو جانبه دارد، این عناصر و روابط یا واژگانی­اند، یا صرفی و نحوی­اند یا واج شناختی.»(روبینز، 1387: 419) بنابراین در تحلیل ساختاری، توصیف عناصر ساختاری در سه سطح: آوایی، واژگانی و نحوی انجام می­شود.

از آنجا که تحلیل ساختاری از منظر زبان­شناسی به تحلیل متون می­پردازد بسیاری از اصول و مبانی آن در این نوع تحلیل نمود می­یابد ‌از جمله برجسته سازی که «از دید ساختارگرایان، هنرآفرینی در قلمرو ادبیات از طریق فرآیند برجسته سازی توجیه
می­گردد.» (صفوی،1383: 1/21) برجسته­سازی بدین معناست که عناصر بکار گرفته شده در شعر را چنان در کنار هم قرار دهیم که جلب نظر کند. امری که زبان شعری را از زبان عادی متمایز می­کند. شاعر روابطی غیر منتظره میان واژگان برقرار می­کند، استفاده از زبان مجاز و استعاره نیز موجب برجسته­سازی در زبان شعر می­شود. هنجارگریزی و قاعده افزایی و توازن از دیگر مباحث کاربردی در این نقد است.

3-سطوحتحلیلساختاری

3-1- سطحآوایی

در سطح آوایی منتقد به دنبال آن است تا دریابد «شاعر از چه نظام موسیقایی در شعر خود بهره گرفته و این نظام چگونه در خدمت شاعر و القای معنا قرار گرفته است.» (علوی مقدم، 1381: 181) چرا که از دیدگاه صاحب نظران، میان وزن و موسیقی شعر و معنای آن تناسب وجود دارد، وزن شعر با توجه به مضمون عاشقانه یا حزن انگیز و... متفاوت خواهد بود.قرطاجنی در مورد برخی از اوزان چنین می­گوید: «در جایی که شاعر به دنبال اظهار حزن است، وزنهای عروضیی مثل مدید و رمل که از نرمی و لطافت برخوردارند،‌ مناسب است». (القرطاجنی،1966: 267) بررسی قافیه و ردیف نیز به عنوان عناصر موسیقی کناری در این سطح مورد تحلیل قرار می­گیرد. حروف با توجه به طرز تلفظ آنها دارای ویژگی خاصی بوده و معنای خاصی را القا می­کند. بررسی
هم­حروفی و هم­صدایی واژگان ­که موسیقی درونی شعر را شکل می­دهد، از دیگر مواردی است که در سطح آوایی بدان پرداخته می­شود. چرا که بسامد بالای واج یا همخوانی خاص در یک قطعة شعر، با غرضی خاص و برای انتقال پیام به مخاطب رخ می‌دهد. تکرار واژگانی یا موسیقایی نیز تحت عنوان توازن، مورد بررسی قرار می­گیرد که «به عنوان نتیجة حاصل از قاعده افزایی در کلام، عامل ایجاد نظم به شمار می‌رود.» (صفوی،1383: 1/152) بررسی صنایع لفظی از دیگر مواردی است که در تحلیل آوایی متن بدان پرداخته می­شود.

3-2- سطحواژگانی

واژگان در زبان اهمیت خاصی دارند، بخصوص در زبان شعر. «رابرتفراست می­گوید: شعر نوعی اجرا، به وسیلة کلمات است، اما باید دانست که واژه­ها به تنهایی فاقد ارزشند، اعتبار آنها در قرار گرفتنشان در یک بافت ساختاری است». ( علی پور، 1378: 30 ) شاعر در انتخاب این واژگان دقت بسیاری می­کند. اهمیت انتخاب واژگان در رساندن و انتقال پیام به مخاطب چنان است کهیاکوبسن اعتقاد دارد: «شیوة انتخاب و کنار هم قرار دادن واژه­ها، تاثیری در ساختار معنایی جمله ندارد؛ بلکه این تأثیر مستقیماًدر ساخت پیام اعمال می­شود و جهت­گیری را به سوی خود پیام سوق می­دهد.» (صفوی،1383: 1/30 ) واژه­ای که شاعر برای یک ساخت زبانی در شعر خود بر می­گزیند، با دیگر عناصر آن تناسب کامل دارد، از این رو هرگونه تغییر یا جایگزینی باعث مخدوش شدن معنا و پیام شعر خواهد شد؛ چرا که واژه علاوه بر معنای قاموسی« در بردارندة دلالت­های ضمنی، تداعی­ها و حتی معناهای کاملاً شخصی نیز هست.» (اخلاقی، 1377: 52) کاربردهای مجازی و استعاری که نوعی جابه‌جایی در محور جانشینی زبان است، در تحلیل واژگانی مورد بررسی قرار می­گیرد. بررسی واژگان محوری و پر بسامد متن ادبی، باستان­گرایی واژگانی و کشف  نوآوری­های شاعر نیز در سطح واژگانی گنجانده
می­شود. توازن که نوعی قاعده افزایی و مربوط به برجسته­سازی زبان
می­شود همچنین در سطح واژگانی مورد بررسی قرار می­گیرد. وجود برخی صناعات بدیعی چون رد الصدر الی العجز، تشابه الاطراف و... نیز در نتیجة­ تکرار واژگانی به وجود می­آیند.

3-3- سطحنحوی

«در این سطح پیوند واژه­ها با یکدیگر در محور هم نشینی، نقد و بررسی می‌شود، به ارتباط واژه­ها با یکدیگر در سطح دستوری و نحوی پرداخته می­شود.»(علوی مقدم،1381: 89 ) این ساخت در بسیاری موارد در ساخت موسیقایی شعر نیز موثر است، به همین جهت «در مورد هنجارگریزی نحوی نمی‌توان حکم قاطع داد؛چون شاعر به منظور رعایت وزن، ساخت نحوی مناسب را برمی­گزیند، حتی اگر برخلاف ساخت نحوی زبان هنجار باشد. این هنجارگریزی نحوی، گاه با جابه­جا کردن عناصر شعری صورت می­گیرد که این جابه­جایی نیز برخلاف قواعد دستوری زبان عادی است. دشوارترین هنجارگریزی در قلمرو نحو زبان صورت می­گیرد و از طرفی نیز بیشترین حوزة
نوع­جویی در همین حوزة نحوی است. (شفیعی کدکنی، 1370: 30)

«بررسی ساخت نحوی از شکل­شناسی جمله­ها به لحاظ خبری و انشایی بودن آنها و جایگاه اجزای جمله مانند اسم­ها، فعل­ها، قیدها، ‌و حتّی حروف اضافه و ربط و نظایر آنها آغازمی شود و به بافت شعر می­رسد.» (امامی، 1382: 38) منتقد ساخت­گرا  می­کوشد تا نوع جملات، مستقیم یا غیر مستقیم بودن نحو جمله­ها، کوتاه و بلند بودن آنها، باستان گرایی نحوی و توازن  نحوی را نیز در تحلیل ساختار متون ادبی، مورد توجه قرار دهد.

4-  نگاهیبهزندگانی و شعر محمدمهدیجواهری

جواهری در سال 1900م در خانواده­ای اصیل و اهل علم و ادب، در نجف متولد شد. خانواده­اش به دلیل کتابی که جدش تألیف کرده بود به نام «جواهر الکلام فی شرح شرائع الإسلام» به جواهری معروف شدند. او به عادت زمانة خویش، دانش­های روز را نزد شماری از شیوخ نجف فرا گرفت.(جواهری، 1988: ج1/ 13؛ جحا،1999: 288)

جواهری نویسنده، شاعر و ادیبی خوش فکر و اهل اندیشه بود و از جملة
روزنامه­نگاران مشهور معاصر در جهان عرب به شمار می­آمد، وی آراء و نظرات انتقادی خود را علیه استعمار و استعمارگران و حاکمان فاسد در قالب مقاله در روزنامه­ها منتشر می­کرد. او به دلیل چاپ این مقالات و سرودن اشعار تند و انتقادی، سالهای زیادی از عمرش را در تبعید به سر برد. با وجود این تا زمان مرگش قلم خویش را برای دفاع از آرمانهای خود و مردمش به کار گرفت. به اعتقاد ادبا و ناقدان، جواهری بزرگترین شاعری است که به شیوة سنتی و کلاسیک، زندگی پریشان عراق را از دهة بیست به تصویر کشید و باعث گسترش شعر سیاسی ماندگار در عراق شد. (جحا،1999: 293، جیوسی، 2001: 264) حاصل این زندگی سراسر اضطراب، دیوان شعری و کتاب دوجلدی «ذکریاتی» است. اما در حوزة شعر دینی، زندگی در محیط مذهبی نجف و پرورش در خانواده­ای شیعی، بر شعر و قلم شاعر تأثیر گذار شد و دو قصیدة بسیار شیوا و بلیغ و پرمحتوای «آمنتُبالحسین» و «عاشورا» در پرونده اشعار دینی او رقم ­خورد که بیانگر عشق و ارادت خالصانة جواهری به خاندان عصمت و طهارت است و ایمان واقعی او به آن خاندان را نشان می­دهد. در ادامه به تحلیل ساختاری این دو قصیدة عاشورایی جواهری می­پردازیم. قصایدی که با نگاهی حماسی به عاشورا نگریسته و توصیفی شور انگیز از حماسة کربلا را به مخاطب خویش ارائه می­دهند.

5- تحلیل ساختاریاشعار جواهری

5-1-نگاهاجمالیبهمحتوایقصیدة «آمنتُ بالحسین»

یکی از شاهکارهای ادبیات عاشورایی در زبان عربی، قصیدة «آمنتُ بالحسین» جواهری است که بخش­هایی از آن، به آب زر ، بر روی یکی از درهای حرم امام نگاشته شده است. قصیدة جواهری نه شعری رثایی است که شاعر تنها برای برانگیختن احساس حزن مخاطب سروده و در آن به تفصیل از شهادت جان­سوز امام و اصحابش سخن گفته باشد و نه به شیوة وقایع­نگاری به ثبت جزئیّات این تراژدی(و البته حماسه) پرداخته است؛ بلکه با برگزیدن ساختاری فخیم به تعظیم و بزرگداشت امام و نهضت وی می­پردازد. چنان که نمی­توان آن را در زمرة اشعار حماسی نیز به شمار آورد. قصیده در سه بخش و 64 بیت سروده شده، بخش نخست بیان کنندة عشق و ارادت شاعر به امام و حضور و تأثیر او در دمیدن روح زندگی در میان بشر عصر جدید است. در بخش دوم، شاعر اغلب به بزرگداشت جایگاه امام پرداخته، سخن خود را با بیان جاودانگی امام در طول تاریخ به پایان می­برد. در بخش پایانی نیز شاعر با یادآوری روز عاشورا و مراسم عزای حسین(ع)، با رویکردی جدید و با اعتراض به سیاستمدارانی که عزای عاشورا را در خدمت منافع خود گرفته و آن را به رنگ دلخواه خویش ­آراسته­اند، آنان را مورد نهیب قرار می­دهد. او با کنار زدن حجاب­ها از چهرة عاشورا، در صدد نمایاندن چهرة واقعی نهضت امام است. نهضتی که حقیقت آن، فراتر از مراسم­های متداول و بیم و اندوه است. کوشش شاعر برای رسیدن به حقیقت، پس از حیرانی و آشفتگی فکری، رسیدن به ایمان واقعی است؛ ایمان به حسین، یافتن برهانی قاطع و روشن که او را به وادی اعتقاد به امام رهنمون می­شود.

زمزمه­ای که از بخش­های مختلف قصیده به گوش می­رسد، و اندیشة واحدی که از آن دریافت می­شود، بیان رابطة امام و شاعر است، رابطه­ای که گاه عشق و محبّت، گاه تعظیم و گاه باور و ایمان شاعر به امام و نهضت اوست. خلاصه دست­مایه­های اندوه در شعر بسیار اندک است: (ابیات،4،11،12)

5-2-تحلیل ساختاری

قصیده در بحر متقارب (فعولن، فعولن، فعولن، فعولن) یعنی همان بحر شاهنامة فردوسی سروده شده است. متقارب از جمله بحوری است که شاعر می­تواند در مواردی که سخن به درازا کشیده می­شود از آن به واسطة سادگی و آسانیش، استفاده کند. قافیه، در ورای جنبة موسیقیایی خود، از طریق هماهنگی کلمات پایانی ابیات در شعر مفهومی به ذهن القا می­کند. مفهوم حرکت و تکاپو و صلابت نهفته در حرف «ع» (عباس،1998: 214) که با تعظیم و بزرگداشت امام و نهضت وی در قصیده همسویی دارد.

اما موسیقی درونی حاصل از هم­حروفی و هم­صدایی واژگان در شعر عربی، در این قصیده بسیار اندک به کار رفته است. نمونة این هم­حروفی را می­توان در بیت زیر یافت:          وَیاﭐبـنالْبَطِینِبِـلَابِطـنَـةٍ           وَیاﭐبـنالْفَتیالـحَاسِرِالأنزَعِ

علاوه بر تجانس واژگان «بطین و بطنة» و تکرار عبارت «یاﭐبن»، بسامد دو صامت «باء» و «نون» از عناصر موسیقایی این بیت به شمار می­آید. البتّه تجانس و توازن، نقش برجسته­ای در این هم­حروفی بر عهده دارد.و یا هم­حروفی واژگان بیت زیر در دو صامت «راء و میم»، افزون بر تأثیر موسیقیایی، حرکت و مسیر روان و آرام و به هم­ پیوستة مردم را نیز در طول زمان تداعی می­کند:

یسِیرُالْـوَرَیبِرِکَابِالزَّما                  نِمِنْمُسْـتَقِیـمٍ ومِنْأضْلُعِ

(مردم  از درست و منحرف، در مرکب زمانه حرکت می­کنند، یعنی همه مردم در قافله زمانه در حرکتند چه آنان که در راه درست قرار دارند و چه آنها که از مسیر حق خارج شده­اند).

حرف میم بر نرمی و به هم­پیوستگی دلالت می­کند(همان،72) و صامت «ر» بر حرکت و تکرار(همان،85). همحروفی در زبان عربی اغلب در قالب صنعت جناس در کلام حاصل می‌شود که در قصیدة جواهری نیز در چندین مورد مشهود است:(مُفْزِعْ، مُفْزَع)در بیت 8،(تَدْجُ، داجیة) در بیت 20،(وَلُوع، مُولِع) در بیت 41،(الْخِداع، المَخدَع) در بیت 45،(أُرع،أَروع) در بیت 47، (طُفت، طوف) در بیت 14.

شاعر واژگانی را به خدمت می­گیرد که اندیشه و مقصودش را به خوبی به مخاطب منتقل می­کند. این آرایش واژگانی به خصوص در بخش­های مختلف با توجّه به رویکرد شاعر به موضوع و با برجسته ساختن کلمات از طریق توازن واژگانی، محوری بودن آن­ها را می­نمایاند. ساختار زبانی شاعر در قصیده و موضوع آن موجب شده تا دو ضمیر «من» و «تو» به صورت­های مختلف، از بیش­ترین بسامد در قصیده برخوردار باشد. اندیشة غالب «تبیین رابطة شاعر و امام» و ساختار خطابی شاعر، هر دو، تکرار 51 بارة ضمیر «تو» به صورت (أنت، کَ، تَ و مستتر) و 26 بارة ضمیر «من» به اشکال (ی، تُ، أنا و مستتر) را در قصیده به همراه داشته است. برجستگی حضور امام نیز نشان می­دهد. شاعر بیش از آن که متوجّه خود باشد مجذوب امام گردیده است. هویّت شاعر در مقابل محبوب کم­رنگ است.

گاه این توازن واژگانی در راستای مضمون بخش­ها قرار می­گیرد، چنان که شاعر در بخش دوم در بزرگداشت امام، واژة «تعالَیْتَ» را تکرار می­کند(25،26)و در تعظیم نسب و اجداد او چندین بار امام را با عبارت «یاﭐبـن» خطاب می­کند.(27-29) و یا در بخش پایانی در بیان شک و تردید خود نسبت به عاشورا و نهضت امام که آن را حاصل نیرنگ بازی سیاستمدارن می­داند، چندین بار واژة «لعلّ» را به کار می­برد(36، 39، 41) این تکرار کلمات گاه در سطح عبارت­های جزئی ابیات به کار رفته و محوری بودن واژه را در بیت نشان می­دهد. همچون تکرار «شک» در بیت زیر:

(شک دربارة گذشتگان، مرا به شک نسبت به داشته های خود برد.)

و یا تکرار «خیر» در ابیات زیر:

(و بهترین فرزندان مادری از قبیله بنی هاشم و فرزندان پدری از قبیله تبع و بهترین اصحابی که با سینه‌ها و بازوان خود سپر تو بودند.)

و یا در ابیات(3، 10، 11، 28، 57). گاه شیوة تکرار واژگان در ابیات شعری، موجب شکل­گیری برخی صنایع بدیعی در آن می­گردد، هم چون تکرار واژة «أروع» در پایان بیت 47 و آغاز بیت 48 که صنعت تشابه­الاطراف را شکل داده است. از جمله مواردی که موجب انسجام و هماهنگی بیشتر دلالت­های جزئی شاعر گردیده، رعایت تناسب میان واژگان ابیات شعری است:

(ای شاخة درخت هاشم که شکوفاتر از تو باز نشد و شاخ و برگ نگرفت)

تناسب میان(غُصْنَ، لَمْ یَنْفَتِحْ، أزْهَرَ، یُفْرِعِ) که همگی از یک حوزة واژگانی- طبیعت- انتخاب شده است. و یا هماهنگی واژگان(جَدیب= بی­حاصل، مُعْشَوشِبٍ= حاصلخیز، مُمْرِع= بارور) در بیت زیر:

(به سوی این دنیا آمد تا وجدان‌های خشک و بی حاصل را به زمین‌های آباد و حاصل خیز تبدیل کند)

استفاده از تقابل و تضاد کلمات، یکی از شیوه­های آشنایی زدایی در زبان است که جواهری نیز برای برجسته ساختن زبان شعری خود از آن بهره گرفته است؛ از جمله تضاد موجود میان واژگان(نوّر،اظلَمَّ)،(قَوَّم،اعوجَّ) در بیت زیر:

(پس تو سیاهی‌های فکرم را روشن و کجی‌های وجودم را راست کردی.)

و یا تضاد جوهر و عرض در این بیت:

(و پاکی و خلوص چون صفتی جوهری و اصیل در وجودش گرد آمده است و وجودش از وصف عارضی طمع، پاک و به دور است.)

بی­شک استفاده از واژگان متضاد در زبان، ضمن برجسته ساختن آن­ها، در انتقال مفهوم نیز مؤثّر افتاده و هر کدام معنای دیگری را تقویت می­کند.

کاربرد سبک خطاب در ساختار نحوی قصیده، بیش از هر چیز، پیوند نزدیک شاعر به امام را به ذهن تداعی می­کند. استفاده از اسلوب ندا در ابیات مختلف (7 بار) خود دلیل دیگری است بر این ادعّا که شاعر خود را چنان به امام نزدیک می­بیند که او را منادا قرار می­دهد. حتّی این نزدیکی را در اوتاد و اسباب بحر شعری نیز می­توان یافت؛ چرا که متقارب از قرب و نزدیکی می­آید و به­ واسطة نزدیک بودن اوتاد و اسبابش بدان نام نامیده شده است. آغاز کردن قصیده با جمله­های دعایی - به ویژه استسقاء بر سرزمین حبیب - را باید سبکی عربی در قصیده­سرایی ­دانست. علی رغم حضور این جمله­های انشایی در ساخت نحوی قصیده، اغلب جمله­ها را جمله­های خبری و فعلیّه
تشکیل می­دهد.

زمان جمله­ها، اغلب در گذشته بوده و بسامد بالای افعال ماضی در قصیده (69 فعل) در مقابل افعال مضارع(25فعل)، رنگ تاریخی به شعر بخشیده است. اما جواهری در بیان جاودانگی امام و نجات بشریّت، همسو با مضمون از افعال مضارع استفاده می­کند:       

(و تو کسی هستی که کاروان جاودانگی را به راه انداختی  و نیز آنچه را که تو بدان کاروان ملحق می­کنی از این حرکت پیروی می­کند.)

یا تقدیم مفعول بر فعل، معمول بر عامل، قید بر فعل، متعلِّق بر متعلَّق در (ابیات 16-19- 5) از جمله موارد هنجارگریزی  است که جواهری در آنها برخلاف دستور متعارف زبان عربی عمل کرده است:                   

(و عطر این مزار از رایحه های دلنشین بهشت و مشک آن، خوش بوتر است.)

  «مِنْ مِسْکِهَا» متعلِّق به «أضْوَع» است که چه بسا برای تأکید معنی و برجسته ساختن اهمیت آن در ترکیب جمله، بر آن مقدّم شده است. البته چنانکه گفته شده هنجارگریزی در شعر، اغلب از باب ضرورت وزن شعری صورت می­پذیرد. نمونة دیگر این هنجارگریزی نحوی را می­توان در ابیات،6، 7، 24، 43، 46، 55 و 60 یافت.

یکی دیگر از ویژگی­های زبانی، توازن نحوی حاصل از تکرار ساخت­های نحوی است.گاه در این تکرار، عناصر هم­نقش در کنار یکدیگر، ساخت نحوی یکسان را به وجود می­آورند، همچون بیت زیر:

بأنّالإباء،ووحیَالسّمَاء،                       وفـَیضَالنـُبـوَّةِمِنْمَنْبع

(به اینکه عزت نفس و وحی آسمان و فیض پیامبری از یک منبع است.)

و یا یک ساخت نحوی تنها با تغییر واژگان عیناً تکرار می­گردد، همچون:

(روز تو را در خاطرم مجسم ساختم و صدایت را در گوشم طنین انداز کردم.)

5-3- نگاهیاجمالیبهمحتوایقصیدة «عاشورا»

دومین قصیدة جواهری «عاشورا» نام دارد که در پنج بخش و68 بیت و در بحر طویل به نظم درآمده است. اندیشة حاکم بر اثر، انتقادی است و نوع نگاه شاعر به مسئلة عاشورا بیشتر معرفتی و بینشی است که در بخش سوم و چهارم تا حدی شکل تاریخی و وقایع نگاری به خود می­گیرد؛ البته نه بیان وقایع و حوادث تلخ کربلا؛ بلکه بیان واقعیت­های تاریخی خاندان بنی­امیه و مکر و خدعه و یا به تعبیر شاعر درایت معاویه در غصب خلافت خاندان نبوت و انتقال آن به فرزندش یزید. جواهری کوشیده تا حقایق عاشورا را بی تحریف نمایان ساخته و واقعیت­ها را دربارة امام حسین(ع) و خاندان و اصل و نسب او بیان کند و پرده از چهرة واقعی یزید و بنی امیه بردارد. از این رو، این قصیده تراژدی و غمنامه­ای در بیان مصائب امام(ع) و واقعة عاشورا نیست. وحدت موضوعی و ارتباط میان ابیات و هماهنگی آنها با تصاویر شعری از ویژگی­های بارز این قصیده است.  شاعر در ابتدا نفسی را توصیف می­کند که از پذیرش ذلّت و خواری ابا دارد و مرگ را آسان­تر از صبر در برابر ستم می­بیند. آنگاه با توصیف حرکت کاروان امام (ع) آغاز می­شود. شاعر در این بخش با اشاره به عظمت این حرکت، آن را چنین تبیین می­کند که امام (ع) آگاهانه و با علم به  عاقبت خویش و همراهانش پای در این سفر نهاده است. عملی که موجب سرگشتگی شاعر و همگان شده است. سپس شاعر عظمت واقعة عاشورا را بیان کرده است. حادثه­ای که به اعتقاد شاعر، اسلام را به قهقرا کشاند و تاریخ امتی را واژگون کرد که پیش از این بر خود می­بالید. اما در بخش دیگری از قصیده که طولانی­ترین بخش آن است، هدف شاعر افشاگری است. کوشش شاعر در این بخش توصیف زیرکی معاویه در انتقال حکومت به یزید است، او به رقابت میان معاویه با آل زبیر و پیروزی معاویه اشاره می­کند و تا حدی بر آن است تا چهرة خوبی از معاویه نشان دهد؛ اما از نظر دینی او را ضعیف و آل زبیر را عصبی و آتشی مزاج توصیف می­کند، در مقابل می­کوشد چهرة منفی یزید را در گمراهی و
بی­دینی و میگساری  در برابر چشمان خواننده مجسم کند. او این بخش را با بیان احساس تاثر یزید از خبر مرگ امام (ع) و تحسر او به پایان می­برد. در پایان هم به دغدغة اصلی خود که مبارزه با خرافه­پرستی و تحریف زدایی از واقعة عاشوراست، اشاره می­کند و صراحتاً از مردم می­خواهد که در بیان مصائب آن روز، تحریف روا ندارند و برای تغییر و تحریف و دگرگون کردن حقایق آن کوشش نکنند.

5-4-تحلیل ساختاری

موسیقی بیرونی حاصل از وزن عروضی و موسیقی کناری حاصل از قافیه، از جمله عناصر آوایی این قصیده به شمار می­آید. موسیقی درونی  حاصل از هم حروفی وهم صدایی واژگان در این شعر، به رغم حضور آن، چندان برجسته نمی­نماید. این قصیده بر وزن «فعولنمفاعیلن» و بحر طویل است. بحری که از قوت و استحکام و تفخیمی برخوردار است که مناسب شعر حماسی است و«مناسب­ترینوشایسته­ترینبحربراینظمموضوعاتجدیاستکهاحتیاجبهنفسطولانیدارد»(الطیب، 2003: 1/362-370). از این رو  قصیدة جواهری با این وزن، لحنی حماسی به خود گرفته که بویژه در بخش سوم قصیده به خوبی نمایان است. قافیة «را» در این شعر نیز به عنوان عنصر سنتی موسیقی در شعر، علاوه بر تاثیر موسیقیایی، همگام و همراه با اندیشة شاعر و مفهوم کلی حاکم بر اثر در هر بیت تکرار شده است. حرکت و تکرار که از معانی صامت «ر» است، (عباس،1998: 85) به نوبة خود موجب پویایی و حرکت در قصیده شده، و شکل حماسی قصیده را تقویت می­کند. این صامت 68 بار در قافیه، و93 بار در متن ابیات تکرار شده و نسبت به دیگر صامتها از بسامد نسبتاً بالایی برخوردار است که بر پویایی و حرکت شعر افزوده است. صامت «د» که بر معانی صلابت و سختی دلالت می‌کند، مناسب­ترین حرف برای ادای مفهوم شدت و فعالیت مادی است(همان: 85) و در این قصیده 75 مرتبه تکرار شده است و  فضای آهنگین آن با اندیشة انتقادی شاعر کاملاً تناسب دارد. اما از آن جا که حادثة عاشورا همگان را متاثر می­کند، موجب اندوه جواهری نیز شده است، پایان یافتن ابیات قصیده با مصوت «ا» می‌تواند به نوعی تحسر شاعر را تداعی ­کند. از این رو تکرار روی «ا» در کنار تناسب آوایی، با بخشی از مضمون مورد نظر شاعر بویژه در  بخش سوم این قصیده، هماهنگ است. از سوی دیگر تکرار 93 بار صامت «ع» مفهوم حرکت و صلابت در آن نهفته (عباس،1998: 214) با مفهوم بزرگداشت امام (ع) در بخشی از قصیده همسوست.

توازن آوایی حاصل از تکرار صامت­ها در سطح قصیده نسبتاً قوی است، حرف «ع» 91 بار، «ر» 93 بار و «د» 75 بار در کل قصیده تکرار شده است که این توازن بویژه در بخش چهارم که طولاتی­ترین بخش قصیده است به خوبی نمود پیدا کرده است.

تجانس ناقص میان واژگان نیز بر آهنگ موسیقیایی برخی ابیات می­افزاید. این صنعت در مواردی، موجب نوعی هم­آوایی و توازن ناقص واژگانی در بعضی ابیات شده که از جملة آنهاست: «مَشَیومِشیة» در بیت 3:

(فرزند علی بسان شیر در بیشه به راه افتاد در حالی که انسانهای گرگ صفت او را به مبارزه طلبیدند، پس او وارد صحنة کارزار شد.)

«تَسامیوسُمُو» بیت6 :

(کسی که بسان ستاره اوج می­گیرد و از فرود و نزول نفس خویش به عادت زمینی­ها ابا دارد.)

همچنین: «طافوطائف» در بیت 11، «تنصّبوانصباب» در بیت 22، «شمرویشمر» در بیت 37، «تَصَبَّروتتصَبّر» در بیت 38، «معوضویعوض» در بیت 39، «غَنتومغنی» در بیت 57، «نشأونشأة» در بیت 49، و «بشیروبشرَّ» در بیت 52.

هم حروفی واژگان قافیه­ساز«أیسرا، مُنکَّرا، فاصحرا،أقفرا،أجدرا،أثمرا،أخضرا،أقدرا،أبصرا ...» ؛ «یتحررا،مُشمَرا،تتحدرا،تتکسرا،تطیرا،تمطرا» ضمن ایجاد ریتم موسیقیایی در قصیده و تداعی پیوند میان آنها، نشان از انتخاب دقیق و به جای شاعر در قافیه قرار دادن واژگان مناسب با درون مایة شعر دارد.

در سطح واژگان، تکرار دوبارة واژة «تأبی» در بخش اول قصیده با مفهوم کلی این بخش که اثبات عزت نفس و جوانمردی و روحیة ذلت ناپذیری امام حسین (ع) است در کنار واژگان «أنوفا،محمودا،خالدامنالذکر» هماهنگ می‌نماید. که در حقیقت بیانگر ثبوت این صفات در امام(ع) است. استفاده از جملة اسمیه  در این بخش در ابیات ذیل:

(این نفسی است که از خواری ابا دارد و زیر بار ذلت نمی­رود، و مرگ را از صبر در برابر ظلم و ستم آسانتر می­داند.)

(او انسان عزیز النفسی است که با مشاهده ذلّت و خواری آستین همت بالا زده و از سستی و کندی اعراض می­کند. )

تکرار سه بارة واژة «هاشمی» در بخش دوم در کنار واژگان «مکه،بیت،القری» با هدف شاعر که تمجید مقام امام(ع) و خاندان او و بیان حقایق دربارة آنهاست کاملاً هماهنگ است:

(مرگ، قافله بنی هاشم را به پیش راند، درحالیکه آنها را از اقامتگاهای بنی­هاشم دور و منـزجر می­کرد.)

(از جا برنخاستند مگر آنگاه که شب روی،کاروان بنی­هاشم را در موسم حج، برای انجام فریضه حج به حرکت واداشت. (قافله امام در موسم حج  برای قیام حرکت کردند.)

در این بخش از قصیده، وجود واژگان محوریِ «موت،طفالحزین،جَفَّ،أقفَرَ،حُزن،شُوم»، علاوه بر اینکه موجب انسجام واژگانی میان آنها شده، بیانگر اندوه شاعر نیز هست، حزن او از هجرت امام حسین(ع) از مکه و رفتن به کربلا، با وجود اینکه از سرانجام این تصمیم واقف بود. این مسأله نه تنها شاعر را محزون کرده؛ بلکه باعث حیرت سایر مردم نیز شده است. حیرت آنها تا بدان حد است که نمی­دانند خوابند یا بیدار، تردید مردم در خواب و بیداریشان، با ذکر دو واژة متضاد «یقظهوکری» باعث برجستگی معنا شده است:

(هر شخصی خویش را به سبب غفلت و بی­خبریش زیر سؤال برد و بازخواست کرد که آیا خواب بوده یا بیدار.)

در سطح واژگان به کار رفته در قصیده، همچنین حضور کلمات مربوط به «تأمل و تدبر» قابل توجه است: «الأبصار،تبصرا،بصر،یبصروا،یتدبروا،تفکیر» حضور این واژگان با اندیشه و درون مایة قصیده در بخش سوم، کاملا هماهنگ است و به تدبر و تعمق دربارة حادثة کربلا و دوری کردن از خرافات و کهنه پرستی و جهل، دعوت
می­کند و نگاهی واقع­بینانه به این حادثه را تداعی می­کند.

وجود واژگانی چون «معاویه،یزید،زبیریین،عبیدالله،قرده» هم به نوعی به انسجام واژگانی میان آنها انجامیده است و مفهوم مورد نظر شاعر در بخش چهارم -  همان گونه که قبلا اشاره شد- در برشمردن اعمال و مفاسد یزید و بنی امیه و افشاگری دربارة آنها را تقویت می‌کند.

یکی دیگر از شیوه­های انسجام بخشی به اثر، رعایت تناسب واژگان در مجموع اثر و یا در سطح جزئی­تر آن است، که این دست تناسب واژگان در این قصیده، در سطح ابیات بیش از مجموع اثر به چشم می­خورد. از این رو در این قصیده گاه تناسب میان واژگان به تأکید و تأیید مضمون مورد نظر شاعر کمک می­کند که در بخش چهارم این قصیده در تبیین چهرة واقعی یزید و بنی امیه به خوبی مشهود است، مانند واژگان «غَنَّتهُ وقَینَةٌ و مُغَنی» در این بیت:

وغَنَّتهُمِنشِعرِالأُخَیطِلقَینَةٌ            وَطارَحَهافیهاالـمُغَنِّی فأبهَرا

(و آواز خوان، شعر اخطلک (اخطل تغلبی مداح امویان) را برای او خواند، و مغنی هم آواز او را تکرار کرد و همگان را مبهوت و خیره کرد.)

که بر فساد و هرزگی یزید تاکید می­کند. و واژگان « خمرومیسر» در این بیت:

(بسان مستضعفان نشو و نما یافت، درحالیکه امید داشت که روزگار به او شراب و قمار عطا کند.)

که تاکیدی بر میگساری یزید است. و واژگان «حکیم،کتاب،مفکر» در این بیت:

(از دنیا نرفت تا اینکه در نامه­ای که حاوی حکمت و دانش و اندیشه بود، دوراندیشی را برای فرزند خویش تبیین کرد، یعنی فرزندش را به دوراندیشی سفارش کرد).

که تاکیدی بر دوراندیشی معاویه است. و واژگان «تحریف،تغییروتحور» در بخش پایانی قصیده که مضمون انتقادی شاعر از تحریف حادثة عاشورا و بیان مصائب آن را تاکید می­کند.گاه برجسته­سازی واژگان در شعر از طریق ترکیب­های متضاد حاصل می­شود که جواهری در این قصیده از این فن بدیعی هم استفاده می­کند؛ از جمله «یقظة و کری» در بیت زیر:

و«تسروتجهر» در بیت 31، «یُباعویُشتری» در ابیات 38 و 58، «متقدمومتأخر» در بیت 50، «حُزنوجههوبِشروجهه» در بیت 52، «الامروالنهی» در بیت 55، «یروحویغدو» در بیت 56 در سطح واژگانی، همچنین وجود واژگانی چون «خمرومیسر» در بیت 49:

«أبصاروعینوتجهدوأبصر» در بیت 20:

(کینه­ای دید­گانشان را پوشاند بگونه­ای که چشمهایشان قادر به دیدن حقیقت نشد.)

و «دهشهوتحیر» در بیت 21، «تولیوأدبر» در بیت 39، «أقلوأنزر» در بیت 42 «و حزم،حکیمومفکر» در بیت 43 در سطح جانشینی قابل توجه است.

در سطح نحوی، غالب ساختار نحوی جمله­های این قصیده بر جمله­های خبری بنا شده و شاعر در موارد اندکی از اسلوب انشائی( شرطی، امری) استفاده کرده است که نشان از آن دارد که شاعر به مسئلة تحریف حادثة عاشورا و عدم درک صحیح آن شکی ندارد بلکه با یقین از این امر خبر می­دهد

تعداد افعال ماضی (97) در این شعر از افعال مضارع(66) به نسبت بیشتر است. استفاده از افعال مضارع در معرفی شخصیت امام (ع) «تأبی،تذلَّ،تقهر،تری،تختار،یتحررا،تتحدرا،تتکسرا» نشان از استمرار حیات معنوی امام(ع) تا عصر حاضر دارد. و تکرار چندین بارة حرف «قد» در بخش چهارم در معرفی شخصیت معاویه و بنی­امیه و یزید، تحقق موضوع را ثابت می­کند. ساختار متعارف نحوی جمله­ها در بسیاری از ابیات رعایت نشده و شاعر برخلاف قواعد دستور زبان عربی دست به جابجایی ارکان جمله زده است و به نوعی هنجارگریزی ایجاد کرده است که البته در بسیاری از موارد به­واسطة ضرورت وزن صورت گرفته است همانند تقدیم معمول بر عامل در ابیات:

1-   هیالنَفسُتأبیأنتَذِلَّوتُقهَرا          تَریالموتَمِنصَبرٍعَلیالضیمأیسَرا

(این نفسی است که از خواری ابا دارد و زیر بار ذلت نمی­رود، و مرگ را از صبر  در برابر ستم آسانتر می­داند.)

11- وَطافَبأرجاءالـجَزیرةطائفٌ               مِنَالحُزنِیوحیخیفةًوَتَطَیرا

(گروهی در زمین­های ناهموار اطراف این جزیره(عراق) دور زدند،  زمین­هایی که خوفناک و شوم و بدیمن  بود.)

( و ابیات 12،14،15، 33) تقدیم متمم بر فاعل در ابیات (9،20):

3- مَشیابنُعَلیمِشیة  اللیثمُخدِرا         تَحدَّتهفیالغابِالذئابُفأصحَرا

تقدیم متمم بر مفعول در بیت 18:

وَمَازالَتالأضغانُبابنأمَیَّةٍ                 تَراجَعَ منهُالقَلبُحتّیتَحَجَّرا

(کینه و دشمنی نسبت به بنی امیه پیوسته در قلب تکرار می‌شد تا اینکه قلب در اثر این کینه همچون سنگ سخت شد.)

تکرار ساخت و آرایش عناصر سازنده نیز در بیت زیر توازن نحوی زیبایی ایجاد کرده که بر موسیقی شعر می­افزاید.

 (برای او ساده بود که آن را بر زبان بیاورد، همان گونه که برای او آسان بود که آن امر پوشیده بماند.)

6- نتیجه

با بررسی و تحلیل ساختاری دو قصیدة دینی جواهری روشن شد که مجموعه­ای از تناسب­ها و توازن­های آوایی و واژگانی و نحوی، ساختار نظام­مندی به هر دو قصیده بخشیده است. در زمینة استفاده از اوزان و بحور عروضی، جواهری گاه به قصیده رنگ حماسی داده و بحر کامل را برمی­گزیند که از قوت و استحکام و تفخیم برخوردار است؛ و گاه روانی سخن در بحر کامل را مناسب اندوه خویش می­داند و این بحر را انتخاب می­کند. در هردو قصیده، قافیه با هماهنگی کلمات پایانی ابیات، با مفهوم و محتوای قصیده هماهنگ است. در سطح آوایی و در بررسی موسیقی درونی، هم­حروفی و هم­صدایی اندک است؛ از اینرو توازن آوایی در هر دو قصیده ضعیف است، و این هم­حروفی در قصیدة اولی در قالب صنعت جناس و در قصیدة دوم به شکل تجانس ناقص، نمود پیدا کرده است. دلالت ایحائی حروف موجب شده تا برخی از آنها بیش از دیگر صامت­ها و مصوت­ها در این دو قصیده به کار روند، بدین منظور بسامد نسبتا بالای حرف «ع» در هر دو قصیده که معنی صلابت و قاطعیت را القا می­کند سبب شده تا شاعر آنرا مناسب مضمون بزرگداشت امام(ع) و نهضت وی در قصیدة اول و مضمون حماسی قصیدة دوم قرار دهد.

در سطح واژگانی، ساختار واژگانی و کلمات محوری در دو قصیده هم به خوبی در خدمت اندیشه و عاطفة شاعر قرار گرفته است؛ از این رو تکرار واژگان به شکل ضمیر «تو و من» در قصیدة اول به منظور تقویت اندیشة غالب در آن یعنی تبیین رابطة شاعر و امام (ع) است و وجود واژگان «لیث، ذئاب، تأبی، أنوف، سمو و أصید» برای بیان حماسی در قصیدة دوم به خوبی در خدمت مضمون است. تکرار یا توازن واژگانی در سطح ابیات در بخشهای مختلف هر دو قصیده با مضمون آنها هماهنگ و همسو است. در این سطح تناسب و تجانس واژگانی هم در آنها همسو با مضمون آن قصاید موجب انسجام و هماهنگی بیشتر دلالت­های جزئی شاعر گردیده است. واژگان «تَعالیت،تأبی، یا ابن، خیر، لعل» در قصیدة اول و واژگان «تأبی، هاشمی، طف و حسین» در قصیدة دوم، از واژگان محوری است که در پیوندی هماهنگ، حادثة عاشورا در آنها به تصویر کشیده شده است.

از نظر ساختار نحوی، جمله­های خبری پرکاربردترین نوع جمله در هر دو قصیده است و فعل ماضی بر دیگر صیغه­های زمانی برتری دارد که نشان از رویکرد تاریخی آنهاست؛ اما در ابیاتی که روی سخن شاعر با امام(ع) است برای استمرار حیات معنوی او و تداوم جاودانگی امام(ع) و نهضت عاشورا، شاعر از فعل مضارع استفاده می­کند. در هر دو قصیده، جواهری از آشنایی زدایی برای برجسته­سازی زبان شعری خود بهره جسته است که این برجسته­سازی در هردو قصیده بیشتر با استفاده از تقابل و تضاد انجام گرفته است. هنجارگریزی از قواعد دستور زبان هم برای برجسته­سازی در قصیده به خدمت گرفته شده است.