خوانش لاکانی روانپریشی رمان بوف کور

مقدمه

نظریات ژاک لاکان[1] در زمینة ناخودآگاه دگرگونی شگرفی را در نقد ادبی پدید آورده است، بنابراین نظریه، انسانی که تا اواخر قرن نوزدهم اشرف مخلوقات محسوب می‌شد، به سوژه‌ای تقلیل می‌یابد که در تعریف هویت خود وابسته به وجود دیگری است. بنابر نظر لاکان، همة قوانین، عقاید و عناوینی که سوژه‌ها[2] به وسیلة آن‌ها هویت یافته در جامعه تعریف می‌شوند صورتک‌هایی‌اند که با درون حقیقی سوژه‌ها تفاوت بسیاری دارند. بدون تعاریف از پیش‌موجود، سوژه‌ها موجودات ارضاء نشدة سرگردانی‌اند که زمانی از وحدت وجود جدا شده‌اند و دو حالت بیشتر ندارند: گروهی با ظواهر دنیوی بر این خلاء بزرگ درونی سرپوش می‌گذارند و دستة دوم، با زدودن تعاریف نمادینی که در ظاهر به آن‌ها هویت داده، در جستجوی رضایت مطلق برمی‌آیند تا شاید از چشمة بی‌کران ناخودآگاه بهره‌مند گردند.

روان‌پریشیpsychosis  نوعی بیماری روانی است که در آن بیمار قادر به تطبیق با شرایط پیرامونی و الزامات اجتماعی نیست و از جامعه فاصله می‌گیرد. این جدایی، سرآغاز توهماتی است که بیمار در آن شرایط، خود را شایستة جهانی آرمانی می‌داند ولی به دلیل عدم توانایی در رسیدن به اهداف آرمانی خود، گاه تا مرز جنون پیش می‌رود (گلدر، 2005، 12). بنابر نظریة لاکان شرح‌حال راوی بوف کور را نشانی از تحریر ناخودآگاه و روان‌پریشی نویسنده مـی‌توان دانست، این رمان چیزی جز خود‌زندگی‌نامة ناخودآگاه خالق این اثر هنری نیست، زیرا تنها کسی می‌تواند تجارب ناخودآگاه را بیان کند که خود در شرایط مشابهی به سر برد، تجاربی درونی که برطبق نظر لاکان بدون خواست و ارادة مستقیم خودِ سوژه، قابل انتقال نیست (فینک، 1996، 10).نویسنده با شکستن مرزهای زمان و به تصویر کشیدن فرد در حال و گذشته در بخش اول و دوم رمان، تأکید بر تجربه‌های مشترک بشری دارد. فیلیپ سوپو، سورئالیست فرانسوی، معتقد است بوف کور چکیدة سرنوشت بشری است (شمیسا، 1382، 24). به عقیدة کاتوزیان بوف کور رمانی روان‌شناختی از نوع مدرن است (کاتوزیان، 1372، 10). به عقیدة کتیرایی، صدای گلوی راوی او را به واقعیت نزدیک‌تر می‌کند (کتیرایی، 1349، 131). غیاثی راوی را در جستجوی گذشته‌های دور و درخشان می‌بیند (غیاثی، 1381، 236). از دید قطبی، راوی بوف کور با تکرار اعداد دو و چهار به بازسازی خیالی گذشته‌های بی‌مانند بشری می‌پردازد (قطبی، 1356، 67). به باور مایکل برد[3]، هدایت خواهان شکستن باورهای عمیق عرفان اسلامی است (برد، 1990، 72). روسو، هدایت را در جستجوی آرمانی‌ترین تمدن‌های بشری می‌بیند (حاج‌سیدجوادی، 1382، 168). رحیمیه می‌نویسد هدایت با کشتن زن اثیری از دروازه‌های عشق عرفانی عبور می‌کند (رحیمیه، 1989، 16). به باور منیژه منانی، راوی علی‌رغم آرمان‌گرایی و میل به بی‌نهایت، باوری به ماورا ندارد (کولتر، 2000، 1).

بحث و بررسی

ژاک لاکان مهم‌ترین روان‌کاو پس از زیگموند فروید بنیان‌گذار روان‌کاوی است. از دیدگاه لاکان، سه گسترة خیالی، نمادین و واقع به ترتیب در ناخودآگاه سوژه رخ می‌دهند. گسترة خیالی مربوط به دوران کودکی است و گسترة نمادین از مرحلة آینه‌ای شروع می‌شود، اما گسترة واقع از اول بوده و تا آخر هم خواهد بود و تمام نیازهای بنیادین بشری از آن‌جا سرچشمه می‌گیرد و شروع و پایانی را نمی‌توان برای آن تصور کرد. وجه تسمیة گسترة خیالی، خیال‌ورزی‌های کودکانه و ادراک جهان بر اساس ایماژها و تصاویر است، دوره‌ای که کودک قادر به تکلم نیست، ادراکی چون ادراک بزرگسالان ندارد و تمام زندگیش به مراقبت مادر بستگی دارد و احساس یکی‌بودگی با او خشنودش می‌کند. او در این مرحله - حدوداً در شش تا هجده‌ماهگی- استنباطی از هم گسیخته از وجود خود دارد و اغلب انگشتان دست و پا و اسباب‌بازی‌هایش را وارد دهان کرده می‌مکد. در ادراک آغازین، اعضای بدن او از هم جدا نیستند و توده‌ای بی‌شکل و فاقد کلیت‌اند. در نخستین گسترة لاکانی، یکی از پیچیده‌ترین مباحث لاکان یعنی مرحلة آینه‌ای مطرح می‌شود. نوزاد پیش از مرحلة آینه‌ای، خود را جزو لاینفک کل بزرگ یعنی مادر[4]خود، می‌داند ولی پس از مرحلة آینه‌ای، تصویر او و محیط پیرامون به او هویت می‌دهند و او از آن پس تصویر خود را خود واقعی‌اش می‌پندارد که نوعی بیگانه‌شدگی است. اگو[5]ego  در لحظة بیگانه‌شدگی و شیفتگی با تصویر خود به وجود می‌آید. تصویر نوزاد و نشانه‌های پیرامون او هویت سوژه را در امر نمادین بازسـازی می‌کنند. یکی انگاری سبب می‌شود که خود را موجودی مستقل و کامل بپندارد: «اما تصویر در عین حال بیگانه‌کننده است، زیرا با خود خلط می‌شود، در واقع تصویر سرانجام جای خود را می‌گیرد. بنابراین احساس خودی یک‌پارچه به بهای دیگری بودن این خود، یعنی تصویر آینه‌ای‌مان، تمام می‌شود» (هومر، 2011، 44). چون تصویر سوژه در آینه میان تمام تصاویر پیرامون او هـویت یافته، گمان مـی‌برد که تصویـر او هویـت واقعی اوست و از خود واقعی‌اش بیگانه می‌شود. پس از مرحلة آینه‌ای، سوژه در وجود دیگری تعریف می‌شود و به دلیل گسست رابطة جزء و کل بین او و مادرش، همواره خود را سوژه‌ای می‌پندارد که از کل جدا شده و تا ابد در آرزوی بازگشت به دوران کودکی باقی می‌ماند. دومین گسترة لاکانی گسترة نمادین است که در آن نمادها از آن چیزی که نماد آنند، واقعی‌ترند (رودینسکو، 1999، 211).

لاکان از آرای لوی- استروس Claude Lévi-Strauss (1908-2009) از نظریه‌‌پردازان انسان‌شناسی مدرن) در‌می‌یابد که ساختار ناخودآگاه موقعیت‌های اجتماعی را تعیین و تنظیم می‌کند و از نظریات فردینان دو سوسور Ferdinand de Saussure (۱۸۵۷-۱۹۱۳) نیز در شکل‌گیری ایدة گسترة نمادین تأثیر می‌پذیرد. از دیدگاه سوسور زبان فهرستی از الفاظ نیست که با مجموعه‌ای از چیزها یا پدیده‌ها مطابقت کند، مثلاً واژة «درخت»، لزوماً به درختی خاص اشاره نمی‌کند بلکه به مفهومی ارجاع داده می‌شود. از نظر سوسور هر واژه هنگامی معنا می‌یابد که تمایزش از دیگر واژه‌ها مشخص شود. هر نشانه که متشکل از واژه و مفهوم آن است ما را به نشانة دیگر و آن نیز به نشانة دیگری ارجاع می‌دهد و این زنجیره ادامه می‌یابد. لاکان استدلال می‌کند که بر طبق نظر سوسور، زبان متشکل از دال[6] یا واژه‌ای نیست که به مدلول یا مفهومی ارتباط یابد، زیرا از دید او مفهوم نیز امری ثابت و پایدار نیست. نظام زبانی متشکل از دال‌ها یا واژه‌هایی است که به دالی دیگر ارجاع می‌دهد. لاکان با یکی‌انگاری استعاره و مجاز مرسل رومن یاکوبسون Roman Osipovich Jakobson (۱۸۹۶-۱۹۸۲زبان‌شناس روسی) به این نتیجه می‌رسد که ناخودآگاه مطابق قواعد استعاره و مجاز مرسل عمل می‌کند و ساختاری شبیه زبان دارد. از دید او، زبان از طریق ما سخن می‌گوید، نه این که ما با زبان سخن بگوییم. چون ناخودآگاه انسان را زبان پایه‌ریزی کرده است، بنابراین هیچ سوژه‌ای نمی‌تواند خارج از مدار کلام هویت داشته باشد، مثلاً هنگامی که نوزاد به دنیا می‌آید، نخستین کلامی که به او هویت می‌بخشد هنجارهای خانوادگی اوست که توسط نام پدر ایجاد شده است:

در مدار کلام است که من ادغام می‌شوم. من یکی از حلقه‌های آن هستم. این مدار، برای مثال، کلام پدرم است. اشتباهاتی را که مرتکب شد، من محکوم به تکرار آن‌ها هستم... من محکوم به تکرارشان هستم، زیرا ملزم به فراگیری کلامی هستم که پدرم برایم به ارث گذاشته، نه صرفاً از آن‌جا که من پسرش هستم، بلکه به این سبب که فرد نمی‌تواند زنجیرة کلام را متوقف کند و وظیفة من دقیقاً این است که آن را در شکل منحرفش به دیگری منتقل کنم. (لاکان، 2002، 89)

مدار کلام، هویت سوژه‌ها را پیش از تولد، حتی هنگام تعیین نام آن‌ها و پس از مرگشان مشخص می‌کند، بنابرین ساختار زبان از طریق سوژه سخن می‌گوید نه برعکس. لاکان این قضیه را در جملة مشهورش چنین خلاصه می‌کند: «سوژه آن چیزی است که از طریق یک دال به دال دیگر بازنموده می‌شود» (هومر، 2011، 90). نام پدر[7] کارکرد نمادینی است که خود را به دنیای تـوهم‌آمیز کـودک تحمیل می‌کند و وحدت مادر و کودک را در هم می‌شکند. کودک گمان می‌کند پدر- دارندة فالوس[8]- میل مادر را ارضاء می‌کند و برای نزدیک شدن دوباره به مـادر- نیمـة گم‌شده‌اش- بـاید فالوس داشته باشد و چون فاقد آن است دچار حس فقدان می‌شود. کودک برای به دست آوردن فالوس، تن به پذیرش نظام نمادینی می‌دهد که بر پایة دال و قانون پدر شکل گرفته است. در بعد کوچک‌تر، ابتدا سوژه تابع قانون پدر در خانواده و در ابعاد بزرگ‌تر تابع قانون اجتماع است. سوژه نمی‌تواند از این قوانین سرپیچی کند، در صورت نافرمانی خود به خود از جامعة نمادین لاکانی طرد می‌شود، این سرآغاز انزوای سوژه و نزدیک شدن او به گسترة واقع است. او همواره در آرزوی بازگشت به کودکی و دامان مادر خود به سر می‌برد و دقیقاً به همین دلیل تن به قوانین نمادین داده است، ولـی در عیـن حال خارج شدن از این نظام نمـادین عین بی‌هویتی است چون هویت او را دال‌های موجود پیرامون وی مشخص می‌کنند.

مهم‌ترین گسترة لاکان، گسترة واقع است که تمام خواسته‌های اساسی بشر از آن سرچشمه می‌گیرد و هیچ‌گاه نمادین نمی‌شود و نظام زبان یا دال‌ها قادر به تعریف کردن آن نیست. کودک پیش از مرحلة آینه‌ای، مادر خود را با گسترة واقع اشتباه می‌گیرد، چون در آن مقطع، مادر همة نیازهای او را ارضاء می‌کند. هنگامی که سوژه از مادر خود (گسترة واقع) جدا می‌شود، همواره خلاء و حفره‌ای از آن باقی می‌ماند که هیچ‌گاه قادر به پُرکردن آن نیست. لاکان این حفره را «چیز» می‌نامد و سوژه هیچ شناختی نسبت به آن ندارد. با مداخلة پدر در مرحلة آینه‌ای، این کل در ناخودآگاه او متلاشی می‌شود. چیز[9]، یا همان باقی ماندة گسترة واقع در ناخودآگاه، سبب می‌شود تا ناخودآگاه سوژه دایم در آرزوی بازگشت به کودکی و پر کردن آن حفرة خالی یا فقدان یا همان ابژة کوچک a باشد، اما با توجه به محال بودن رسیدن به گسترة واقع، سوژه امیال ناخودآگاه خود را به صورت تصاویر خیالی در ذهن شکل می‌دهد تا از این تصویرسازی به لذتی هرچند آنی و ناچیز برسد. این تصاویر که هم‌چون پرده‌ای برای نمایش امیال عمل می‌کنند، فانتزی نام دارند. سوژه با کمک فانتزی، می‌کوشد توهم وحدت خود را حفظ کند، چیزی که انگاره‌ای بیش نیست. ابژة کوچک a پسماند گسترة واقع است و فانتزی رابطة ناممکن سوژه را با ابژة کوچک a تعریف می‌کند. در گسترة واقع، پیچیده‌ترین مبحث لاکانی ژوئیسانس (لذت پایان‌ناپذیر) مطرح می‌شود. سوژه‌ها همواره احساس می‌کنند چیز بیشتری وجود دارد که از دست داده‌اند. ژوئیسانس تجربة وجدآمیز عرفانی و مذهبی است که سوژه‌ها علی‌رغم درد ناشی از نرسیدن به آن بی‌نهایت، میل وافری به آن نشان می‌دهند (هومر، 2011، 124). ژوئیسانس ورطة بی‌نهایت‌هاست و نرسیدن به آن همواره سرشار از درد و رنج است. بروس فینک می‌گوید: «سرانجام فکر می‌کنیم که باید چیز بهتـری وجود داشته باشد، می‌گوییم که باید چیز بهتری وجود داشته باشد، باور داریم که باید چیز بهتری وجود داشته باشد» (فینک، 1996، 96). ژوئیسانس نوعی آرمان، ایده و امکانی است که اندیشه مجال تصورش را به ما می‌دهد، ولی دست‌نیافتنی است. این بی‌نهایت، درد است چون دست‌نیافتنی است و لذت ناچیز آن از تصور آن کل و زیبایی مطلق ارضای همیشگی انسان به وسیلـة فانتـزی حاصل می‌شود.

تحلیل داده‌ها

داستان بوف کـور تلاش برای تبدیل چندگانگی به وحدت است. در این رمان، شخصیت‌های مذکر نمایندة یک مرد و شخصیت‌های مونث نیز نمایندة یک زن‌اند که در نهایت این دو نیز دو جنبة مردانه و زنانة یک وجودند. هدف داستان تشکیل کل یک‌پارچه است (شمیسا، 1382، 27). لاکان معتقد است هدف اصلی سوژه رسیدن به لذت غایی در ژوئیسانس است. با نزدیکی سوژه‌ها به گسترة واقع، تفاوت‌های فردی پژمرده می‌شوند و روح آن‌ها به وحـدت نزدیک‌تر مـی‌شود چون همگی در پی هدفی یگانه در ناخودآگاه خود برآمده‌اند. همة مرزها و محدودیت‌های گسترة نمادین که تأکیدی بر تفاوت‌های فردی است، زدوده می‌شوند و به حقیقت وجودی خود یعنی وحدت، پی می‌برند. آرزوی رسیدن به نهایت خوشبختی و ناکامی همیشگی سوژه‌ها در نیل به این هدف موجب ایجاد تجربه‌های تلخ بشری شده است.

راوی در آرزوی وصال زن اثیری یا لکاته به سر می‌برد تا با رسیدن به نیمة گم‌شده‌اش روح سرکش خود را آرامش بخشد. شخصیت‌های داستان در جاهای گوناگون انگشت سبابة خود را می‌مکند که میل سوژه‌ها را برای بازگشت به دورة پیش از مرحلة آینه‌ای و وحدت با مادر نشان می‌دهد. راوی از روزمرگی و قوانین گسترة نمادین بیزار است. لکاته نمایندة گسترة نمادین است. راوی با به‌کار بردن واژه‌های دور و غریب نظیر ری، راغ، گزمه، درهم و دقیانوس آرزوی سوژه را برای بازگشت به گذشته‌های درخشان پیشین به تصویر می‌کشد. وی به دنبال نیمة گم‌شدة خود می‌گردد، تا تکامل یابد، از منظر لاکان، هر سوژه در جستجوی دیگری است. سوژه‌ای که از تکیه‌گاه نخستین جدا شده به دنبال نیمة مکمل دست‌نیافتنی خود است و هیچ‌گاه به این هدف خود نمی‌رسد، چون خواست او همواره یک‌پله دورتر قرار دارد. در آداب و رسوم ملل کهن، ازدواج جادویی انسان با درون خویش[10] ناشی از همین امر به وحدت است. تأکید راوی بر عدد دو، بیانگر آرزوی راوی برای تبدیل این دوگانگی گسترِة نمادین به یگانگی گسترة واقع است. در اسطوره‌های خلقت نیز دوگانگی وجود نداشته است. در ادبیات جهان انسان همواره در آرزوی اونوس‌موندوس[11] به معنای وحدت است. یونگ (Carl Gustav Jung ۱۸۷۵-۱۹۶۱ روان‌کاو سوئیسی) معتقد است که پویه و فعالیت ناخودآگاه در جهت وحدت است، از نظر او پایان ناخودآگاه اونوس‌موندوس است (شمیسا، 1382، 38).

تنهایی راوی بیانگر بیزاری او از الزامات پیرامون است. راوی بوف کور بیماری روانی است که تمام آرزوهای سرکوب شدة وی در به دست آوردن دنیایی خلاصه شده که بهشت گم‌شدة انسان است و در نهایت تنها چیزی که باقی می‌ماند افسوس نرسیدن به عقده‌های سرکوب‌شده‌ای است که نه تنها در روان او، بلکه در ناخودآگاه جمعی بشری ثبت شده است.

یکی از نکات مهم در بوف کور کاربرد فراوان ضمیر «من» است (هیلمن، 1978، 32). رَمبو، شاعر فرانسوی، بارها تذکر داده که ضمیر فاعلی «من» نماینده‌ای برای همه است (غیاثی، 1381، 23). کاربرد این ضمیر با مفاهیم لاکانی به سادگی قابل توجیه است. سوژه در جستجوی تکامل خویش در دیگران است، دیگران نیز در جستجوی مکمل خویش‌اند و این زنجیره تا جایی ادامه می‌یابد که فقدان رضایت کامل از زندگی، تبدیل به مهم‌ترین مشکل بشریت می‌شود. تمام سوژه‌ها در ناخودآگاه خود درد مشترک دارند. ضمیر من در بوف کور، نمایندة تمام سوژه‌های سرگردان است. راوی در رمان نامی ندارد چون وی تنها نمایندة خود نیست (همان 25).

در بخش دوم داستان، راوی پا به گسترة نمادین می‌گذارد، زندگی تلخی که از دیدگاه رجاله‌ها عین واقعیت است. نکتة بارز، تأکید بیش از اندازة راوی بر این است که با لکاته فقط به خاطر شباهت با مادرش ازدواج کرده تا جای خالی او را پر کند. او توانایی فراموشی خاطرات خوش گذشته را با مادر خود در ناخودآگاهش ندارد، تمایلات همجنس‌گرایانة راوی نسبت به برادر لکاته نیز به دلیل شباهت زیاد او به خواهر و مادرش است. داستان این بخش در عین چندپارگی، نظم خاصی دارد. این نوع روایت حاکی از آن است که راوی بیماری روحی دارد و وقایع پاره‌پاره بدون ترتیب زمانی از آثار آن است. خواننده با پی‌گیری این رویدادها با درون سرخوردة راوی بیشتر آشنا می‌شود. پیرمرد خنزرپنزری مرد تاریخ است. پیر باتجربه‌ای که عمری را در جستجوی گم شدة درون حقیقی خود سپری ساخته، همواره لبخند تلخی بر صورت دارد و در حال تمسخر سوژه‌هایی نظیر راوی است که تمام زندگی خود را در پی تجربه‌ای می‌روند که پایانی برای آن وجود ندارد.

همگـی شخصیت‌هـای بـوف کور دو جنبة زنانه و مردانة یک سوژه‌اند. پیرمرد نعش‌کش مثل تصویر پیرمرد روی قلمدان، پدر، عمو و خود راوی است چون راه خانـه‌اش را خوب می‌شناسد. در پایان رمان، راوی، تبدیل به پیرمرد خنزرپنزری می‌شود (همان 86). ویژگی‌های ظاهری و پوشش آن دو مثل هم است. عموی او لباس‌هایی مشابه پیرمرد خنزرپنزری و پیرمرد روی قلمدان دارد. راوی بسیار شبیه عموی خود است: «عمویم پیرمردی بود قوز کرده ... یک شباهت دور و مضحک با من داشت، مثل این که عکس من روی آینة دق افتاده باشد. من همیشه شکل پدرم را پیش خودم همین جور تصور می‌کردم» (هدایت، 1356، 12). پدر راوی با عموی او دو‌قلویند و راوی هنگام استفاده از مواد مخدر دقیقاً حالات پیرمرد خنزرپنزری پای بساط را دارد. حالات راوی ترکیبی از قصاب و پیرمرد خنزرپنزری است. پیرمرد خنزرپنزری دائم با لکاته حشرونشر دارد زیرا خود راوی است. مادر واقعی راوی ویژگی‌های زن اثیری و لکاته را داراست. دایه مادر راوی و لکاته است. شوهر عمة راوی یا همان پدر لکاته، شباهت زیادی به پیـرمرد خنزر‌پنـزری دارد. مادر لکاته مادر راوی نیز هست. راوی با لکاته ازدواج می‌کند چون شبیه خود اوست. در حقیقت راوی و زنـش، دو صورت زنانه و مردانة یک سوژه‌اند. نزدیکی راوی به گسترة واقع، دلیل اصلی جدایی او از اجتماع نمادین است، تجربه‌ای بسیار ناملموس، ذهنـی و شخصـی. راوی برای شناخت بیشتر خود و برای بازسازی خاطراتش خود را به سایه‌اش و در حقیقت به خودش معرفی می‌کند تا مروری دوباره بر آن چه بر او گذشته باشد.

راوی گسترة نمادین را نوعی فریب برای تمسخر خود می‌داند: «آیا این مردمی که شبیه من هستند که ظاهراً احتیاجات و هوا و هوس مرا دارند برای گول زدن من نیستند؟ ... آیا آنچه که حس می‌کنم، می‌بینم و می‌سنجم سرتاسر موهوم نیست که با حقیقت خیلی فرق دارد؟» (همان 10). واقعیت برای او تعریفی ماورای آن چه در ذهن رجاله‌هاست دارد. برای دست‌یابی به آگاهی بیشتر دربارة این دنیای جدید، باید آخرین پیوندهای خود را با دنیای رجاله‌ها بگسلد و تمامی ظواهر فریبنده را به کناری نهد تا تنها سوژه‌ای باقی بماند که فاقد هر گونه تعلقات باشد. این افکار از هر واقعیتی برای راوی واقعی‌تر است. واقعیت پنهان، درد ناشی از نرسیدن به ژوئیسانسِِِ (لذت پایان‌ناپذیر) دست‌نیافتنی است. پس از احساس لذت واقعی دیگر زر و زیور رجاله‌ها معنایی ندارند. او تنها تصویری موقتی از آن صحنه ادراک می‌کند چون همواره یک پله فراتر از حیطة اوست، بنابر نظر بروس فینک، سرانجام سوژه‌ها به این باور می‌رسند که چیزی فراسوی درک آن‌ها هست. سوژه‌ها چیزی را مشاهده نمی‌کنند، اما به این باور رسیده‌اند که حتماً چیزی آن‌جا وجود دارد و هیچ‌گاه نمی‌توانند آن را فراموش‌کنند (فینک، 1996، 35).

بشر همواره تمایل غریبی به کسب رضایت مطلق دارد: «آیا همیشه دو نفر عاشق همین احساس را نمی‌کنند که سابقاً یک‌دیگر را دیده بودند، که رابطة مرموزی میان آن‌ها وجود داشته است؟ در این دنیای پست یا عشق او را می‌خواستم و یا عشق هیچ‌کس را، آیا ممکن بود کس دیگری در من تأثیر بکند؟» (هدایت، 1356، 15). موسیقی و نقاشی هنرهایی‌اند که سوژه‌ها بـرای رهایی از درد جـدایی به آن‌ها پنـاه مـی‌برند. راوی نمی‌داند که چرا موضوع تمام نقاشی‌هایش همواره یکی بوده است. در واقع از نخستین لحظات خودآگاهی، او پیرمرد با تجربة قرن‌هاست که درد تحمل‌ناپذیر فراق رضایت مطلق همواره روی دوشش سنگینی می‌کند و زن اثیری در جامة سیاه فانتزی، ژوئیسانس است که بر او جلوه می‌کند، جالب‌تر آن که نقاشی‌های وی خریداران بسیاری دارد و حتی تعدادی از آن‌ها را به واسطة عموی خویش به هند صادر می‌کند که نشان بـارزی از اشتراک این درد میان بشریت است. این نقاشی سوژه را به یاد گذشتة باشکوهش می‌اندازد و به همین دلیل است که خواهان داشتن فانتزی بهشت گم‌شده است.

زن اثیری در نمود نخست زیر درخت سرو به پیرمردی که زیر آن نشسته، گل نیلوفر کبودی تعارف می‌کند. جوی آب بین پیرمرد و زن اثیری هیچ‌گاه به پیرمرد اجازه نمی‌دهد که تماسی با این فرشتة اثیری داشته باشد. پیرمرد روی قلمدان مرد نوعی تاریخ است که در آرزوی بیهودة وصال به سر می‌برد و مانع بین آن‌ها بیانگر این است که هیچ‌گاه به آن نخواهد رسید و تنها می‌تواند تصوری ذهنی از او را در ذهن خود بپروراند و به عنوان نماینـدة با تجربة تمام نسل‌ها، با جویدن انگشت سبابة خـود میل جاودانی‌اش را برای بازگشت به دوران کودکی و حمایت دامان مادر نشان می‌دهد. گل نیلوفر کبود در باور ایرانیان باستان نشان مرگ و سوگواری است. زن اثیری با تعارف این گل به پیرمرد به او یادآوری می‌کند که بالاترین دست‌رنج انسان در نهایت چیزی جز مرگ نخواهد بود و تا ابد در حسرت آن چیز گم‌شده باقی می‌ماند. راوی از دیرباز زن اثیری را می‌شناسد: «شرارة چشم‌هایش، رنگش، بویش، حرکاتش همه به نظر من آشنا می‌آمد، مثل این که روان من در زندگی پیشین در عالم مثال با روان او هم‌جوار بوده ... می‌بایستی در این زندگی نزدیک او بوده باشم» (همان 14). حس اجتناب‌ناپذیر نزدیکی به زن اثیری نشان می‌دهد که زن اثیری ریشه در دوران کودکی او دارد. او این زن را جایی پیش از این دیده و حس کرده، اما چگونگی آن را به خاطر نمی‌آورد.

وحـدت تحسین‌برانگیز با مادر پیش از مرحلة آینه‌ای، با ورود و دخالت پــدر به هم می‌ریزد. پیرمرد، مظهر قدرت پدر است و می‌تواند به راحتی مقاومت کودک را سلب کرده او را از دنیایی که در آن به تمام نیازهای بنیادینش پاسخ داده می‌شود، جدا سازد. خندة چندش‌آور پیرمرد خنزرپنزری یادآور هیولایی است که به رابطة شیرین سوژه و دیگری خاتمه می‌دهد: «خندة خشک و زنندة پیرمرد- این خندة مشئوم رابطة میان ما را از هم پاره کرد» (همان 15). زن اثیری هیچ پیوندی با دنیای مادی ندارد. او از سرزمین ناشناخته‌ای است که هیچ‌گونه راهی برای ارتباط با این جزیرة سرگردانی ندارد: «او نمی‌توانست با چیزهای این دنیا رابطه و وابستگی داشته باشد- مثلاً آبی که او گیسوانش را با آن شستشو می‌داده بایستی از یک چشمة منحصر به فرد ناشناس و یا غار سحرآمیزی بوده باشد» (همان 16). زن اثیری نمونة کامل وجودی است که زانوان راوی را به لرزه می‌اندازد و حسی توام با پرستش را موجب می‌شود: «او بود که حس پرستش را در من تولید کرد ... ولی من احتیاج به این چشم‌ها داشتم و فقط یک نگاه او کافی بود که همة مشکلات فلسفی و معماهای الهی را برایم حل بکند» (همان 16). نیمة گم‌شدة سوژه در نظر او همان مادر است، چون منبع برآورده شدن تمام نیازهای راوی در زمانی دور بوده و از این روست که راوی تصور می‌کند جستن لذت غایی تنها با رجوع به دورة طفولیت میسر است. آغاز گسترة نمادین، سرشار از فقدان برای سوژه است. راوی با یادآوری خاطرة چشم‌های درخشان مادر و شادی بی‌پایان خود تشنة تجربه‌ای مشابه است که اکنون با دیدن افسون چشم‌های زن اثیری میسر شده است. شور ناشی از تجربة این دیدار دوباره، تنها برای مدت کوتاهی دوام می‌آورد، زیرا زن اثیری وجود واقعی ندارد و تنها فانتزی و نمونة کپی شدة تصویر خیالی ژوئیسانس است: «از وقتی که او را گم کردم، از زمانی که یک دیوار سنگین، یک سد نمناک بدون روزنه به سنگینی سرب جلو من و او کشیده شد، حس کردم که زندگیم برای همیشه بیهوده و گم شده است. اگرچه نوازش نگاه و کیف عمیقی که از دیدنش برده بودم یک‌طرفه بود و جوابی برایم نداشت» (همان 16).

زن اثیری برداشتی ذهنی از گسترة واقع است، جایی که تمام نیازهای اساسی بشر از آن سرچشمه می‌گیرد. برای دست‌یابی به آرامش، راوی باید سرزمین آرزوها را در ناخودآگاه خود بیابد و زیر درخت سرو بنشیند. هیچ کلامی نمی‌تواند جنبة زیبا و اثیری فانتزی شکل‌گرفته در ذهن راوی را توصیف کند: «باید به خواب خیلی عمیق رفت تا بشود چنین خوابی را دید و این سکوت برایم حکم یک زندگی جاودانه را داشت، چون در حالت ازل و ابـد نمـی‌شود حـرف زد ... در این لحظه تمام سرگذشت دردناک زندگی خودم را پشت چشم‌های درشت، چشم‌های بی‌اندازه درشت او دیدم» (همان 18-19). نقاش کوزه، خود راوی است: «شاید روح نقاش کوزه در موقع کشیدن در من حلول کرده بود و دست من به اختیار او در آمده بود» (همان 32). تفکیک نقاشی کوزه و نقاشی قلمدان از یک‌دیگر بسیار سخت است، چون این دو نقش در حقیقت اثر هنری یک سوژه در دو دورة تاریخی مختلف است. مقصود از یک سوژه آن است که انسان‌ها از لحاظ جسمانی متفاوتند، ولی همانند یک روح واحدند. با مشاهدة تشابه نقش‌های روی کوزه و قلمدان «تمام بدبختی‌های زندگی‌ام دوباره جلو چشمم مجسم شد» (همان 32). حالا دو جفت چشم نقاشی شده روی کوزه و قلمدان به او خیره شده بودند و این عذاب راوی را دو‌چندان می‌کرد. چشم‌هایی را که دفن کرده بود حالا درست مقابل او توسط فانتزی به وجود آمده بودند و این نسخه‌هایی که از روی اصل برداشته شده بودند دست‌رنج نقاشی شاید بدبیارتر از خود او بوده، «یک نفر نقاش فلک‌زده، یک نفر نقاش نفرین شده، شاید یک نفر روی قلمدان‌ساز بدبخت» (همان 33) و حالا به او زل زده بودند.

در فصل دوم کتاب، تنها چیزی که راوی را وادار به نوشتن می‌کند نیاز است: «من فقط برای این احتیاج به نوشتن که عجالتاً برایم ضروری شده است می‌نویسم، من محتاجم، بیش از پیش محتاجم که افکار خودم را به موجود خیالی خودم، با سایة خودم ارتباط بدهم» (همان 36). راوی تصمیم مـی‌گیرد که شراب تلخ زندگی خود را جرعه‌جرعه در گلـوی خشک سایه‌اش بچکاند و به او بگوید: «این زندگی من است» (همان 37). می‌خواهد موقعیت بغرنج خود را درگسترة واقع به سایه‌اش بشناساند. زن اثیری در واقع نمایندة کل آرزوهای دور و دراز بشر است (شمیسا، 1382، 45). زمانی که امیال فروخوردة ناخودآگاه فوران می‌کند، سوژه برای پر کردن خلاء درون به کارهای مختلفی پناه می‌برد تا از شرّ افکار مخرب رهایی یابد. این درست زمانی است که یک نویسندة روان‌پریش می‌تواند شاهکاری ادبی را خلق کند: «در این جـور مواقع است هر کـس به یک عـادت قوی زندگی خود، به یک وسواس خود پناهنده می‌شود ... در این مواقع است که یک نفر هنرمند حقیقی می‌تواند از خودش شاهکاری به وجود بیاورد» (هدایت، 1356، 22). راوی با تلاش برای کشیدن چشم‌های زن اثیری، در‌صدد نگاه داشتن فانتزی این لذت مافوق بشر است. زن اثیری برای لحظه‌ای چشم‌های به خواب‌رفتة خود را می‌گشاید تا به راوی بفهماند که تنها می‌تواند تصویری از چشم‌های او داشته باشد تا با خاطرة آن زندگی خود را به‌سر برد و او را متوجه می‌کند که تنها راه رهایی از درد و رنج فراق ژوئیسانس مرگ است.

پس از مرگ زن اثیری، زندگی راوی بی‌مفهوم‌تر می‌شود، چون خیالی که با یاد او خوش بود، دیگر وجود ندارد: «من به درک، اصلاً زندگی من بعد از او چه فایده‌ای داشت؟» (همان 24). پیرمرد قوز کرده که زیر درخت سرو نشسته و آمادة دفن زن اثیری است نمایندة تمام رجاله‌هایی است که حریصانه منتظر دفن تمام خاطرات گسترة واقع هستند و راوی را تشویق به بازگشت به گسترة نمادین و زندگی دون و حقیر رجاله‌ها می‌کنند. «قصه فقط یک راه فرار برای آرزوهای ناکام است» (همان 49). قصه همان فانتزی است که با کمک آن سوژه‌ها قادر به تصویرسازی ژوئیسانس در ذهن خویشند تا لذتی هر چند آنی نصیبشان شود. هنگامی که لکاته سر راوی را نوازش می‌کند، آرزوی او مرگ است  چه لذتی بالاتر از آن که او را بلافاصله به یاد دوران خوش کودکی‌اش می‌اندازد: «دایه‌ام گفت: دخترم ... آمده بود سر بالین من ... مثل بچه مرا تکان می‌داده، گویا حس پرستاری مادری در او بیدار شده بود، کاش در همان لحظه مرده بودم» (همان 49). «در این اتاق که هر دم برای من تنگ‌تر و تاریک‌تر از قبر می‌شد، دایم چشم به راه زنم بودم ولی او هرگز نمی‌آمد ... برای کسی که در گور است، زمان معنی خود را گم می‌کند، این اتاق مقبرة زندگی و افکارم بود» (همان 50). نکتـه این اسـت که راوی هیچ‌گاه به هیچ‌کدام از این زنان خداگونه نمی‌رسد، زیرا تصویری بیش نیستند. ورود او به گسترة واقع در فصـل دوم کتاب دقیقاً از زمانی آغاز می‌شود که او به عنوان بیماری روان‌پریش در بستر می‌افتد که همین امر سرآغاز جدایی او از گسترة نمادین و بلاتکلیفی اوست.

تسلیم شدن زن اثیری به راوی بدون مقاومت، نشانگر این است که زن اثیری چیزی بیشتر از یک فانتزی یا تصویری خیالی نیست و ژوئیسانس واقعی چیزی فراتر و دورتر از این است که راوی بتواند به آن دسترسی داشته باشد. راوی توانایی رسیدن به ژوئیسانس حقیقی پیش روی خود را ندارد. تنها چیزی که در کنج عزلت  باقی مانده تصاویر بازسازی شدة ذهن او از آن واقعیت شیرین و دست‌نیافتنی است. او در جستجوی حقیقت واقعی و مطلق این جهان است و به دلیل عدم توانایی در مصادرة مطلوب، تن به تصویرسازی خیالی از واقعیت ابدی داده است که به دو صورت زن اثیری و لکاته در ذهن ناخودآگاه او مجسم می‌شوند.

راوی با ریختن زهر مار ناگ در دهان زن اثیری و کشتن لکاته به تصویرسازی‌های ذهن خود پایان می‌دهد و خود را در برابر واقعیت مطلق زندگی قرار می‌دهد. واقعیتی که مثل خوره روح را آهسته در انزوا می‌خورد، می‌تراشد و راوی همواره از مواجهه با این واقعیت به وسیلـة فـانتزی فـرار می‌کرده است. با کشتن لکاته در پایان کتاب تکلیف راوی با سایه‌اش- خودش- تعیین می‌شود، او هیچ نیست جز بوف سرگردان و کوری که «محکوم و بیچاره در این دریای بی‌پایان در مقابل هوی و هوس امواج سر تسلیم فرود آورده» (همان 85) و تبدیل به نمایندة تمام نسل‌های سوختة بشری می‌شود. هنگام کشتن لکاته، صدایی مثل طنین گوارا عین صدای بچگی لکاته او را به خود می‌آورد که «اومدی؟ شال گردنتو وا کن» (همان 84)، آهنگی خوش که راوی در گذشته آن را در خوابی عمیق شنیده بود. برای نیل به واقعیت بنیادین زندگی و از بین بردن همة تصورات واهی (لکاته)، باید شـال‌گردن را- که نماد پوشش و دال نمادین و تمام تعلقاتی است که سوژه با آن‌ها تعریف می‌شود- دور ریخت و در مرحلة بعـد پس از کشتن زن اثیـری،  باید لکاته را که نمایندة تمام فانتزی‌های بی‌مصرف و دل‌خوشی ظاهری است، از میان برد تا به عمق حقیقت و واقعیت مطلق این جهان بتوان پی برد که چیزی جز درد و رنج ناشی از فراق ژوئیسانسِ بی‌نهایت نیست.

دنیای نمادین رجاله‌ها توجهی به درون سوژه‌ها ندارد. رجاله‌ها از نظر راوی چهره‌های حریصی در پی پول و شهوت‌اند. همگی یکی هستند به دلیل این که اهداف آن‌ها در زندگی یکسان است: «همة آن‌ها یک دهن بودند که یک مشت روده به دنبال آن آویخته و منتهی به آلت تناسلیشان می‌شد» (همان 52). او امیدوار است با کمک مرگ از دست رجاله‌هایی رهایی یابد که تمام زندگی را صرف ارضاء شکم و زیر شکم می‌کنند. فاصلة زیاد او با رجاله‌ها موجب پیوند عمیق‌تر وی با دنیای آشوبگر درون می‌شود که سبب یـادآوری دوران درخشـان کودکی است: «حس کردم که چالاک‌تر و سبک‌تر شده‌ام... حس می‌کردم که از همة قیدهای زندگی رسته‌ام ... در بچگی هر وقت از زیر بار زحمت و مسؤولیتی آزاد می‌شدم، همین حرکت را می‌کردم» (همان 52). گویی دیگر مجبور نیست که بار مسؤولیت قوانین نمادین را به دوش کشد. این سرآغاز خروج او از گسترة نمادین و ورود تدریجی‌اش به گسترة واقع است. او هنوز در این فکر است که برای به دست‌آوردن رضایت مطلق باید به کودکی و وحدت با مادر باز‌گردد. راوی به دلیل عدم وصل به ژوئیسانس، دست به دامان گذشته‌های دور می‌شود تا درد فراق را تسکین دهد: «گیاه‌های این‌جا بوی مخصوصی داشت،  بوی آن به قدری قوی بود که از استشمام آن به یاد دقیقه‌های بچگی خودم افتادم» (همان 53). این همان فانتزی بازگشت به گذشته و هم‌ذات‌پنداری با کودکی لکاته است.

در پایان داستان راوی به تجربة مشابه پیرمرد خنزر‌پنزری می‌رسد و به او بدل می‌شود: «آیا گذشته در خود من نبـود؟» (همان 62). هنگامی که به پرده می‌نگرد تصـویری ترسناک می‌بیند. هرگاه وارد اتاقش می‌شود تصویر این پیرمرد به او زل می‌زند. گویی این تصویر را جایی پیش از این دیده است: «مثل این بود که در بچگی همین صورت را دیده بودم» (همان 64). این تصویر آشنا در کودکی راوی، دال پدر است که او را از مادر جدا و موجبات بدبختی او را فراهم کرده است. خاطرة هولناک جدایی از آن کل مهربان با دخالت دیکتاتوری وهمناک در ذهن او همان لحظة آغاز گسترة نمادین است. هنگامی که به آینه می‌نگرد، تصویر او از خود او قوی‌تر است. این تصویر پرهیبت تولد صورت جدید او برطبق محیط پیرامونی‌اش در آینه و تأکیدی بر نقش دال‌های پیرامونی سوژه در تعیین هویت جدید او پس از مرحلة آینه‌ای است. وی هیچ‌گاه نمی‌تواند خود را با دنیای پیرامون تطبیق دهد.

بساط کهنة پیرمرد خنزرپنزری نشانگر آن است که تمام زندگی خود را در امر نمادین با بدبیاری سپری کرده است. راوی او را می‌ستاید، شاید به دلیل رابطة ناخودآگاه با او به عنوان کسی که نمونة سرنوشت خود است. چهرة او زشت و خنده‌اش وحشتناک است اما پشت این ظاهر چندش‌آور موجودی خسته و بدشانس هست که تجارب ناگفتة تلخ زندگی را حفظ کرده : «این دردها، این قشرهای بدبختی که به سر و روی پیرمرد پنبه بود و نکبتی که از اطراف او می‌بارید، شاید هم خودش نمی‌دانست ولی او را مانند یک نیمچه خدا نمایش می‌داد و با آن سفرة کثیفی که جلوی او بود مظهر آفرینش بود» (همان 75). سفرة کثیف، دنیـای پست گسترة نمادین است. در گسترة واقع، سوژه‌ها با مقـدار فاصله‌شـان با ژوئیسـانس تعـریـف می‌شوند. به رغم درد و اندوه ناشی از نرسیدن به آن نماد تکامل، هنوز حس خوبی نسبت به ژوئیسانس دارند: «آیا می‌دانست که برای خاطر او بود که من می‌مردم ... نمی‌دانم چه اشعه‌ای از وجودش، از حرکتش تراوش می‌کرد که به من تسکین داد» (همان 75). لکاته مانند زن اثیری تصویری از ژوئیسانس است، دنیایی پر از کیف و شکوه که با داشتن او درون آشوبگر راوی آرامش می‌گیرد. سایة راوی روی دیوار از خود او واقعی‌تر، باتجربه‌تر و مسن‌تر است چـون این صورت ساختگی اوست که تمام نقش‌ها را ایفا می‌نموده، بنابراین پخته‌تر به نظر می‌رسد. پیرمرد خنزرپنزری، دایه، قصاب و لکاته همگی سایه‌های خود اویند.

راوی خود را سوژه‌ای می‌بیند که در مدار کلام محصور شده  باید ادامه دهندة راه و رسوم پیشینیان باشد: «آیا من خودم نتیجة یک رشته نسل‌های گذشته نبودم و تجربیات مورورثی آن‌ها در من باقی نبود؟ آیا گذشته در خود من نبود؟» (همان62). از دید راوی، هیچ تفاوتی میان او و اجدادش وجود ندارد و گویی نوعی تناسخ به وقوع پیوسته است: «فهمیدم که یک نفر هم‌درد قدیمی داشته‌ام- آیا این نقاش قدیم، نقاشی که روی این کوزه را صدها شاید هزاران سال پیش نقاشی کرده بود هم‌درد من نبود؟ آیا همین عوالم را طی نکرده بود؟» (همان 32). بر طبق نظر لاکان، مرگ از ابتدا همراه سوژه است و حتی این مرگ است که زندگی را به حرکت وامی‌دارد (راگلند- سولیوان، 1995، 94). راوی شراب زهرآگین مادر را که نماد مرگ است همواره با خود دارد و حتی مرگ نیز از دید او به ارث می‌رسد و آن را «شراب مـوروثی» (هدایت، 1356، 36) مـی‌نامد. دنیـای جـدید راوی در گـذشته، بسیار بـرای او آشنا به نظر می‌رسد: «در دنیای جدیدی که بیدار شده بودم، محیط و وضع آن‌جا کاملاً به من آشنا و نزدیک بود» (همان 35). او لکاته را از روز ازل می‌شناسد. چهرة زن اثیری و خواب او حالت کودکانه دارد. زن اثیری، لکاته و برادرش انگشتان سبابة خود را می‌مکند و هم‌چون کودکان رفتار می‌کنند تا به راوی بفهمانند که از گذشته تا حال همه چیز بدون تغییر باقی مانده است.

در نظریة لاکان، سوژه‌ها به رغم تفاوت‌های ظاهری، همگی لحظة جدایی از مادر را تجربه کرده‌اند و هدف همه در ناخودآگاه رسیدن به رضایت کامل و نیمة گم‌شدة خودشان است و هیچ‌گاه به لذت کامل نخواهند رسید (فینک، 1996، 35). دال‌ها و عناوین تفاوت ظاهـری شخصیت‌ها را رقـم زده‌اند وگرنه هیچ تفاوتی با هم ندارند. راوی از دال‌ها که تعریف‌کنندة هویت بشرند و نیز داستان‌های مختلف راجع به عشق، روابط جنسی، ازدواج و مرگ که همواره بدون هیچ‌گونه دگرگونی تکرار می‌شوند، به ستوه آمده است: «آیا من یک موجود مجزا و مشخص هستم؟» (هدایت، 1356، 37). او هیچ‌یک از این قصه‌ها را- که زندگی بشریت را در چارچوب خود خلاصه کرده‌اند- واقعی نمی‌داند. تمام داستان‌ها، نام‌ها، تعاریف، صورت‌ها و رفتارها در محیط پیرامونی او دروغی بیش نیستند. اگر این ظواهر و نقش‌های اجتماعی زدوده شوند چیزی از صورتک‌های نمادین باقی نمی‌ماند و تنها روح سرگردان بی‌هویتی باقی می‌ماند که در جستجوی خود واقعی است. راوی عشق رجاله‌ها را صرفاً ارضای نیازهای جنسی و حیوانی بشر می‌داند و صورتکی دل‌انگیز برای پوشاندن هرزگی آن‌ها: «عشق چیست؟ برای همة رجاله‌هـا یک هرزگی، یک ولنگاری موقتی است. عشق رجاله‌ها را باید در تصنیف‌های هرزه و فحشا و اصطلاحات رکیک که در عالم مستی و هشیاری تکرار می‌کنند پیدا کرد ... ولی عشق نسبت به او برای من چیز دیگر بود- راست است که من او را از قدیم می‌شناختم ... همة این‌ها برای من پر از یادگارهای دور و دردناک بود و من در همة این‌ها آن‌چه را که از آن محروم مانده بودم که یک چیز مربوط به خودم بود و از من گرفته بودند جستجو می‌کردم» (همان 79). راوی، مفهوم واقعی عشق را در گسترة واقع و در آرزوی رسیدن به ژوئیسانس می‌جوید. عشق او به چیزی، کسی یا مکانی است که روزی از آن جدا شده، قدم در دنیای دون رجاله‌ها نهاده، در آرزوی بازگشت و به همان کل و رضایت مطلق و ابدی است.

سوژة روان‌پریش در دنیای واقع غرق شده و نه راه پیش به سوی ژوئیسانس و نه راه بازگشت به دنیای خیالی دارد. لئو اسپیتزر Leo Spitzer منتقد ادبی اتریشی (1960-1887) معتقد است که خواننده باید به فرایند تکرار در یک اثر هنری توجه کند، هنگامی که اثری هنری به صورت مکرر خوانده می‌شود، بعضی نقاط بارز در آن به چشم می‌آید که اسپیتزر آن را کلیک می‌نامد، نشانه‌هایی که دائم تکرار می‌شوند و بیانگر مضمون و هدفی خاص‌اند (شمیسا، 1382، 88). در بوف کور، تکرار ویژگی‌های ظاهری و شخصیتی کاراکترها همگی بیانگر این امرند که تمامی سوژه‌های این داستان در حقیقت یک سوژه‌اند و راوی در اصل به دنبال خود است. سوژه در زنجیرة دلالتی گرفتار می‌شود که راه گریزی از آن ندارد و پیوسته معنا و جایگاه او از دالی به دال دیگر در تغییر و نوسان است (میلر، 1987، 28) و این دال‌ها یا واژه‌ها سوژه را در هر لحظه‌ای در جایی مشخص تعریف می‌کنند. این زنجیرة دلالت نشأت گرفته از قانون پدر در ناخودآگاه بیانگر این است که سوژه در این نظام نمادین که تعریف شده با دال‌ها به دنیا می‌آید و باید مطابق با آن‌ها زندگی کند و تمامی ساختارهای موجود را همان گونه که هست، درست یا نادرست، تحویل می‌گیرد و امانت‌دار این قوانین ناخواسته در ناخودآگاه خود است تا آن را به نسل پس از خود انتقال دهد. وابستگی سوژه برای تعیین هویت خویش به دال‌های گسترة نمادین به اندازه‌ای است که خارج از این محدوده هیچ است و اساساً هویتی ندارد تا بتواند به وسیلة آن ابراز وجود کند. هویت او، ساخته و پرداختة نظام زبان در ناخودآگاه است و تعاریفی که برای سوژه در نظر گرفته شده، همان هنجارهای جاری در ناخودآگاه جمعی است که نسبت به ناخودآگاه فردی رابطه‌ای طولی دارد. سوژة سرگردان در دنیایی که هیچ مطابقتی با درون او ندارد، ناخودآگاه سمت و سوی خود را به جهتی دیگر متمایل می‌کند که در آن بتواند به رضایت مطلق دست یابد، یا لااقل تصویری از آن ژوئیسانس را در ذهن خود بپروراند و به لذتی هر چند آنی دست یابد.

نتیجه

حس تنهایی انسان در بوف کور هدایت موج می‌زند. انسانی که در محدودة تعاریف مشخصی جای‌گرفته برای زندگی کردن یا باید خود را با نظام نمادین موجود منطبق سازد و خود عضوی از این زنجیرة دلالت شود و یا این که جهت برون‌رفت از این مخمصه در ناخودآگاه، راه دوم را که همان پیمودن مسیر مرگ است برگزیند. راوی بوف کور، سوژه‌ای است که نیاز به مادری حمایت‌کننده او را به سوی لکاته و زن اثیری که هر یک ایماژی خیالی از وحدت و یکی بودگی گسترة خیالی را رقم می‌زنند سوق می‌دهد تا بر احساس ناخودآگاهانة هجران و فقدان فایق شود. گرایش راوی از این زن به زن دیگر و تمایل او به زنان و مردان داستان با فرضیات نظریة لاکان، «جـابه‌جایـی» displacement، مطابـق می‌افتد. سوژه یا راوی مصداق انسان نوعی است که ناخودآگاه، نگرش عاطفی خود را از یک ابژه به ابژة دیگر منتقل می‌کند، اما در نهایت هیچ‌یک از این ابژه‌ها و جابه‌جایی‌شان به تسکین کامل رنج فقدان و هجران ناشی از انشقاق از ساحت واقع نمی‌انجامد و همواره این موضوع تکرار می‌شود، هنگامی که به آرزو می‌رسیم، می‌بینیم آن نبوده است که آرزو می‌کرده‌ایم. در داستان بوف کور نیز جست‌و‌جوی سوژه در یافتن ابژه‌های گوناگون تنها با مرگ که خود ابژه‌ای دیگر فوق ابژه‌های کوچک است شاید تسکین یابد و انشقاق و جدایی او را به وصل پیوند دهد.