روابط بینامتنی در اسکندرنامه‌های منظوم (فردوسی، نظامی و امیرخسرو)

مقدمه

اسکندر⁽¹⁾ و سرگذشت او از دیرباز موضوع بسیاری از کتاب‌های تاریخی و ادبی ملّت‌های مختلف بوده است و روایت‌ها و افسانه‌هایی به زبان‌های گوناگون از جمله یونانی، لاتینی، پهلوی، عربی، فارسی و ... از آن صورت گرفته است (نیز رک: افشار، 1387: 23-18) که هر یک با نگرش خاصی به شرح زندگی و احوال او پرداخته‌اند. سرگذشت تاریخی وی را می‌توان در پاره‌ای از منابع اروپایی به روشنی دریافت؛ اما شخصیّت تاریخی اسکندر در منابع ایرانی – اسلامی دستخوش تغییر و تبدیل‌های بسیار شده است، به گونه‌ای که عنصر افسانه بر حقیقت تاریخی غلبه یافته است (کیوانی، 1377: 349).

 این روند در ادب فارسی، در طول سال‌ها، نوعی از آثار⁽²⁾ ادبی به نام «اسکندر نامه»‌ها را به وجود آورده که امروزه نمونه‌هایی از آن­ها به نظم و نثر موجود است.      در پدید آمدن این آثار، پیش متن (hypotext)‌های بسیاری مؤثّر بوده‌اند که نخستین نمونه آن را می‌توان اثر کالیستنس(360-327 ق. م.)⁽³⁾ دانست؛ چنان که گفته‌اند، نوشته­ی کالیستنس پس از چندی از میان رفت تا آن که در قرن دوم میلادی، قصه­پردازی مصری با گردآوری روایت‌های موجود از سرگذشت اسکندر کتابی نوشت که به داستان کالیستنس دروغین (pseudo- Callisthenes) معروف است (رک: افشار، 1387: 19؛ کیوانی، 1377: 350؛ باج، 1896: 53) و آن در واقع، پیش متن بسیاری از روایت‌هایی است که در دوره‌های بعد با آمیخته شدن به افسانه‌ها و عناصر فرهنگی، اعتقادات بومی و دینی ملل مختلف به زبان‌های مختلف ترجمه شده­اند (کیوانی، 1377: 367)

از جمله این ترجمه‌ها که می‌توان آن‌ها را پیش متن‌های موجود در ادب فارسی دانست؛ ترجمه‌ها و یا تحریرهایی به زبان عربی و یا ترجمه­ی برخی از آن­ها به فارسی (صفا، 1370: 470) و یا روایت پهلوی کالیستنس دروغین (یار شاطر، 1373: 489) است که نمونه­‌های آن را می‌توان در متونی همانند تاریخ طبری، بلعمی، دینوری و ... مشاهده کرد. این آثار به نوعی منابع و الگوی اسکندرنامه‌های منظوم‌اند.

بررسی‌ها نشان می‌دهد که متون بسیاری در شکل­گیری اسکندرنامه‌های منظوم در ادب فارسی تأثیر داشته‌اند و این موضوع وجود ارتباط بینامتنی آشکاری را در این آثار تأیید می‌کند. در این نوشتار، ارتباط میان­متنی اسکندرنامه­ی فردوسی، نظامی و آیینه اسکندری امیرخسرو به عنوان نخستین اسکندرنامه‌های منظوم از دیدگاه ژنتی بررسی می‌شود و میزان و چگونگی تأثیرپذیری و تأثیرگذاری آن‌ها از یکدیگر مشخّص می‌گردد و نشان داده می‌شود که این تأثیرات در چه حوزه‌هایی بیشتر اتفاق افتاده و تا چه اندازه‌ای آگاهانه بوده است.

در اینجا ضروری است تا به مباحث بینامتنی به ویژه نظرات ژرار ژنت Genette)  Gerard) که بیشتر از آرای دیگران کاربردی است و برای بررسی این نوع آثار سازگاری دارد، اشاره شود.

اصطلاح بینامتنیت (Intertextuality) که برای نخستین بار ژولیا کریستوا (Julia Kristeva) در اواخر دهه­ی شصت و پس از بررسی آرا و افکار باختین (به ویژه منطق مکالمه) آن را مطرح کرد (مکاریک، 1385: 72)، ریشه در آرای فردینان دوسوسور دارد. اعتقاد  دوسوسور به معناسازی عناصر موجود در دستگاه نشانه از طریق روابط تلفیقی و مشارکتی با دیگر نشانه‌های موجود و محتمل در متن (احمدی، 1372: 14) و همچنین تمایز زبان و گفتار که بعدها در بینامتنیت مورد استفاده قرار گرفت سبب تغییراتی در نقد ادبی شد و به همراه مجموعه­ی آرای باختین زمینه ساز جریانی شد که از آن به بررسی روابط نشانه‌ها در روابط اجتماعی تعبیر می‌شود. (رامان سلدن، 1384: 58)

مکالمه باوری (Dialogism) مهم ترین دستاورد باختین در پیوند با بینامتنیت است، او می‌گوید: « هر سخن با سخن‌های پیشین که موضوع مشترکی داشته باشند و با سخن‌های آینده که به یک معنا پیشگویی و واکنش به آن‌هاست، گفتگو می‌کند.» (احمدی، 1372: 93) و معتقد است به همان شکل که اساس گفتار کاربرد شخصی زبان به منظور ایجاد مکالمه است هر شکل بیان ادبی نیز گونه‌ای سخن ادبی است به منظور گفتگو. (همان: 103) و الگوی معنایی آن به آنچه پیشتر گفته شده وابسته است و شیوه­ی دریافت آن به وسیله­ی دیگران در آینده خواهد بود (آلن، 1385: 35).

تأثیر باختین بر کریستوا سبب به وجود آمدن اصطلاح بینامتنیت شد. به اعتقاد کریستوا هر متن از همان آغاز در قلمرو قدرت پیش گفته‌ها و متون پیشین است. او باور دارد که هیچ مؤلّفی به یاری ذهن اصیل خود به آفرینش هنری دست نمی‌زند؛ بلکه هر اثر واگویه‌ای از مراکز شناخته و ناشناخته­ی فرهنگ است (احمدی، 1370: 327؛ آلن، 1385: 58)؛ وی علاوه بر نگاه بینامتنی بر این باور است که متون نه تنها از همه­ی متون پیشین بهره گرفته‌اند بلکه نظام نشانه‌های آن را دگرگون و دستگاه نشانه‌ای جدید را بازنمایی کرده‌اند. او در این باره از فرایند «جایگشت» (Transposition) متن سخن می‌گوید و جایگشت در نظر او نیروی مؤلّف در گذر از یک نظام نشانه‌ای به نظام نشانه‌ای دیگر است و اهمیت آن در این است که نظام نشانه‌ای متون پیشین را نفی کرده یک نظام نشانه‌ای جدید تأسیس می‌کند (رک: کریستوا، 1984: 59؛ آلن، 1385: 82).

پس از کریستوا، کسانی همانند رولان بارت، ریفاتر، ژنت و ژنی به بررسی روابط میان یک متن با متن‌های دیگر پرداختند. در این میان کار ژرار ژنتGenette)  Gerard) بسیارگسترده تر و نظام یافته تر از دیگران است.

مطالعات او قلمرو ساختارگرایی باز و حتّی پساساختارگرایی و نیز نشانه شناسی     را در بر می‌گیرد و همین امر به او اجازه می‌دهد تا روابط میان متنی را با تمام     متغیرات آن مورد بررسی و مطالعه قرار دهد (نامور مطلق، 1386: 85). او مجموعه­ی      این روابط را «ترامتنیت» (Transtextuality) می‌نامد. ترامتنیت چگونگی ارتباط     یک متن با متن‌های دیگر است. ژنت این روابط را به پنج دسته­ی بزرگ بینامتنیت (Intertextuality)، پیرامتنیت (Paratextuality)، فرامتنیت (Metatextuality)، سرمتنیت (Arcitextuality) و بیش متنیتHypertextuality) ) تقسیم می‌کند ( همان). نظریات ژنت تفاوت‌هایی با نظریات کریستوا دارد که مهم ترین آن را می‌توان در نگاه آن‌ها به مفهوم بینامتنیت جستجو کرد.

کریستوا، بینامتنیت را از عناصر شکل دهنده­ی متن می‌داند؛ عناصری که در اغلب موارد، نمی‌توان نشان آن‌ها را به طور واضح شناسایی کرد و عنوان می‌کند که نیازی هم به چنین کاری نیست. بر این اساس، کریستوا، بینامتنیت را برخلاف تصور اغلب افراد به هیچ وجه بررسی تأثیرگذاری یک متن بر متن دیگر نمی‌داند؛ در حالی­که ژنت به صراحت در جستجوی روابط تأثیرگذاری و تأثیرپذیری متون است و به ویژه در روابط «بیش متنیت» تأثیرگذاری میان دو یا چندین متن در محور اصلی مطالعات وی است. (همان، 86-85) این موضوع نظریات ژنت را در بررسی متون، کاربردی­تر از نظریات کریستوا می‌کند. همچنین بینامتنیت کریستوایی همه­ی گونه‌های روابط میان­متنی را در یک گونه­ی بزرگ که همان «بینامتنیت» است، مورد بررسی قرار می‌دهد و در بیشتر مطالعاتش به بررسی روابط هم­عرض متون با هم می‌پردازد؛ اما ژنت علاوه بر روابط هم عرض میان دو متن به بررسی روابط طولی آثار (مباحث مربوط به سرمتنیت) نیز می‌پردازد که مکمل بررسی‌های متنی است.

این عوامل و همچنین سازگاری نظریات وی در بررسی بسیاری از متون «قرآنی و ایرانی» (نامور مطلق، 1384: 11) سبب شد در این نوشتار، اسکندرنامه­ی فردوسی، نظامی و آیینه اسکندری امیرخسرو بر اساس نظریات وی بررسی شود تا با مشخّص شدن عناصر مشترک (بینامتنی) این متون، چگونگی و میزان تأثیرگذاری و تأثیرپذیری (بیش متنی) آن­ها نیز مشخّص شود.⁽⁴⁾

بینامتنیت (هم­حضوری)

ژنت در مقدمه­ی کتاب «الواح بازنوشتنی»⁽⁹⁾ در مورد بینامتنیت می‌نویسد: « من به نوبه­ی خودم آن را بی شک شیوه‌ای محدود به وسیله­ی یک رابطه­ی هم حضوری میان دو یا چندین متن تعریف می‌کنم؛ یعنی به طور اساسی و اغلب با حضور واقعی یک متن در دیگری» (ژنت، 1997: 8) تعریف ژنت ناظر به بعد محدودتری از روابط میان متنی است و آن رابطه­ی دو متن براساس هم­حضوری⁽¹⁰⁾ است؛ به عبارت دیگر، هرگاه بخشی از یک متن (متن1) در متن دیگری (متن2) حضور داشته باشد، رابطه­ی میان این دو رابطه­ی بینامتنی محسوب می‌شود (نامور مطلق، 1386: 87). ژنت این نگرش به بینامتنیت را سه نوع می‌داند: صریح و اعلام شده، غیر صریح و پنهان شده و ضمنی.

بینامتنیت صریح و اعلام شده، عبارت است از حضور آشکار یک متن در متن دیگر؛ به عبارت روشن تر در این نوع بینامتنیت، مؤلّف متن دوم نمی‌خواهد که مرجع متن خود؛ یعنی متن اول را پنهان کند. این نوع از بینامتنیت (هم­حضوری آشکار) در آثار مورد بررسی ما نمونه‌های آشکاری دارد. اولین نشانه‌های آن، تصریح خود مؤلّفان به راویانی است که نقل مطلب از آثار آن‌ها صورت گرفته است. این ویژگی در هر سه اثر دیده می‌شود.

فردوسی در آغاز ماجرای فور از گوینده‌ای پهلوی نام می‌برد.

       چنین گفت گوینده­ی پهلوی            شگفت آیدت کاین سخن بشنوی

 (فردوسی،1384: 103/830) نظامی بیشتر از فردوسی به ذکر منابع پرداخته است.    وی افزون بر این­که در ابتدای شرفنامه به نقد منابع خود پرداخته، در آغاز برخی از بخش­های آن به راویان و منابعی نیز  اشاره کرده است. برای نمونه در ابتدای ماجرای دانش آموختگی اسکندر از قول «گزارنده­ی درج دهقان نورد» (نظامی،1381: 894/ 660)  و در آغاز نبرد اسکندر با دارا از قول «گزارنده تر پیری از موبدان»(همان: 1914/ 696) روایت می‌کند و در داستان خواستگاری اسکندر از روشنک، «گزارشگر دفتر خسروان» (همان: 2955/ 730)را راوی  معرّفی می‌کند. این تصریحات نمایان گر بینامتنیت صریح در این آثارند. امیرخسرو نیز به وجود راویانی همانند  «گهرسنج تاریخ اسکندری» (امیرخسرو، 1971: 908/ 62)، «آتش فروزان پازند و زند» ( همان: 2443/ 171) و ... در اثر خود اشاره می‌کند.

 هم حضوری در این آثار بیشتر از طریق «نقل به معنا» (احمدی،1372: 320) صورت گرفته است. اثر نظامی و امیرخسرو وام گیری‌ها و نقل روایت‌های آشکار از پیش متن‌های خود دارند تا حدّی که شرفنامه را می‌توان متنی که در ارتباط مستقیم با ساختار و محتوای اسکندرنامه­ی فردوسی است در نظر گرفت و به بیان مشترکات آن دو پرداخت. نبرد اسکندر با دارا، برخورد اسکندر با کید هندی، ماجرای اسکندر و فور، داستان قیدافه (=نوشابه)، ماجرای سرزمین ظلمات و جستجوی آب حیات، برخورد با یأجوجیان و بستن سد اسکندری و ... مواردی هستند که با وجود تفاوت‌هایی در هر دو اثر نقل شده است.

امیرخسرو این ارتباط را بیشتر با اسکندرنامه­ی نظامی برقرار می‌کند، و وام گیری‌ها و اشتراکات بارزی در آیینه اسکندری با متن نظامی مشاهده می‌شود. ارتباط اثر امیرخسرو در این بخش با پیش متن‌های خود متفاوت است و جز در چند حادثه و رخداد (ماجرای برخورد با یأجوجیان و بستن سد اسکندری) مشترکات زیادی در نقل به  معنا در آن دیده نمی‌شود.

بخش عمده‌ای از روابط بینامتنی در این متون، در حوزه­ی مضمون پردازی و موتیوهای تکرارشونده است؛ از نمونه‌های این مضامین سفر دو مرحله­ای است که در هر سه اثر وجود دارد و پیوند دهنده­ی زنجیره­ی حوادث داستانی این آثار است و یا  شخصیّت اسکندر و مضمون سازی‌ها در مورد شخصیّت و خصایص وی همانند مشورت پذیری، دانش دوستی، کنجکاوی برای مشاهده­ی عجایب، ابداع گری (ساختن آیینه، شهر سازی و سدّ سازی، ساختن اسطرلاب و ...) نمونه‌ای از ارتباطات میان متنی این آثار است.

بینامتنیت ضمنی نیز در این آثار قابل ملاحظه است؛ این نوع که بیشتر از طریق کنایات، اشارات، تلمیحات و ... صورت می‌پذیرد (نامور مطلق، 1386: 89) به دو صورت مشاهده می‌شود: ارجاعات و اشاراتی که در بیش متن‌های نظامی و امیرخسرو نسبت به پیش متن (ها) وجود دارد؛ ارجاعاتی که آن­ها با آثار خارج از حوزه­ی بررسی این نوشتار دارند. نوع نخست در آیینه اسکندری نمود بارزی دارد. بخشی از ارتباط متنی آن با پیش متن خود از طریق اشارات و تلمیحات به بخش‌هایی از زندگی اسکندر است که از روایت آن‌ها خودداری می‌کند و تنها در ضمن سخنان دیگران اشاراتی به آن دارد؛ همانند ماجرای اسکندر و ایرانیان، سرزمین ظلمات و جستجوی آب حیات، داستان فور و کید و غار کیخسرو و ... در این زمینه امیرخسرو بدون ارجاع مستقیم خواننده به پیش متن‌ها با اشاراتی گذرا وجود آن ماجراها را گوشزد می‌کند و خواننده در صورت اطلاع از متون قبل و «دانش بینامتنی» می‌تواند آن‌ها را شناسایی کند. بخش دوم این نوع بینامتنیت در ارتباط با حکایت‌های فرعی و ضمنی است که نظامی و امیرخسرو  آن‌ها را از متون دیگر وام گرفته‌اند و تصریحی به نام مؤلّفان ندارند؛ همانند حکایت نگارگری رومیان و چینیان که در هر دو اثر وجود دارد.

بیش متنیت (تأثیر و تأثر)

یکی دیگر از روش‌های بررسی روابط میان دو متن که انطباق پذیری بسیاری برای بررسی اسکندرنامه‌ها دارد، «بیش متنیت» است. این رویکرد به بررسی برگرفتگی‌های متون از یک دیگر می‌پردازد؛ به عبارت دیگر در بیش متنیت تأثیر یک متن بر متن دیگر بررسی می‌شود و نه حضور آن. (نامور مطلق، 1386: 95) ژنت بیش متنیت را چنین تعریف می‌کند: « هر رابطه‌ای که موجب پیوند میان یک متن با یک متن پیشین باشد چنان­که این پیوند از نوع تفسیری نباشد.» (ژنت، 1997: 5) بنابراین موضوع بیش متنیت موضوع متن‌های بازنوشته شده براساس متن‌های پیشین است. (نامور مطلق، 1384: 10) «بیش متن» متنی است که از یک «پیش متن» در جریان یک فرایند دگرگون کننده ناشی شده است.⁽¹¹⁾ ژنت در استفاده از بیش متنیت به ویژه به اشکالی از ادبیات رجوع می‌کند که آگاهانه بینامتنی‌اند (آلن، 1385: 156). از دیدگاه ژنت رابطه­ی برگرفتگی به دو دسته­ی کلی تقلیدی و تراگونگی (ژنت، 1997: 56) قابل تقسیم است.

هدف تقلید (همانگونگی) تغییر نیست و اساس کار حفظ نسخه­ی اصلی است؛ در حالی­که تراگونگی براساس تغییر بنا شده است؛ بنابراین تمایز این دو مقوله در هدفمند بودن تغییر و میزان آن است. در تراگونگی که مهم ترین و متنوع ترین رابطه­ی بیش متنیت است تغییرات و دگرگونی‌های بسیاری می‌تواند در بیش متن نسبت به متن‌های پیشین آن ایجاد شود.

برای توضیح مطلب، نخست ضروری است مرز میان تقلید و تغییر در این آثار مشخّص شود. مهم ترین مسأله برای اثبات تغییر در این آثار، تصریح خود نویسندگان به هدفمند بودن تغییر است. نظامی در ابتدای شرفنامه، در اشاره به شیوه­ی فردوسی چنین می‌گوید:

       نگفت آنچه رغبت پذیرش نبود         همان گفت کز وی گزیرش نبود

       دگـر از پی دوستـان زلّـه کرد          که حلوا به تنها نشایست خورد⁽¹²⁾

(نظامی 1381 :500-499/646) سپس اشاره می‌کند که خود در پی تقلید و بازگویی گفته‌های دیگران نیست:   

       نظامی که در رشته گوهر کشید         قلم دیده‌ها را قلم درکشید

       به ناسفته درّی که در گنج یافت        ترازوی­خود را گهرسنج یافت

(همان: 502-501/646)

       در این پیشه چون پیشوای نوی        کهن پیشگان را مکن پیروی

(همان :511/647) و به تقلید نکردن از کار فردوسی چنین اشاره می‌کند:

       مگوی آنچه دانای پیشینه گفت         که در دُر نشاید دو سوراخ سفت

 (همان: 509/647) با وجود این، تأثیر کار فردوسی بر متن نظامی آشکار است و نظامی آگاهانه در مورد تأثیر پذیری‌ها و تکرارها به توجیه مخاطب می‌پردازد و آن را امری ناگزیر می‌داند:

       مگر در گذر‌های اندیشه گیر             که از بازگفتن بود ناگزیر

 (همان: 501) و یا اصلاح نادرست‌هاست که او را بدین کار وا می‌دارد:

       کجا پیش پیرای پیر کهن               غلط رانده بود از درستی سخن

       غلط گفته را تازه کردم طراز             بدین عذر واگفتم آن گفته باز

(همان: 6792-6791/865) اما به طور کلی نظامی در پی تغییر است، تغییری که از دیدگاه وی چنین تعریف می‌شود:

       نهادم ز هر شیوه هنگامه­ای              مگر در سخن نو کنم نامه‌ای

(همان: 541) امیرخسرو نیز در پی تغییر است و برای رهایی از تقلید، در ابتدای کارش فهرستی از گزارش‌های پیش متن‌های خود را با ایجاز و اختصار ارائه می‌دهد، با اشاره به آن که هدفش ارائه­ی روایت‌های دیگر از احوال اسکندر است.

       مثـالی که بـود از خـط راستان          نـهفتـم بـه یـک بـیـت یـک داستان

       دگر هر چه ناگفته­ماند ازنخست        کنون یک به یک گفت خواهم درست

(امیر خسرو، 1971: 696-695) از نظر امیر خسرو تقلید در عرصه‌ای که باید آفرینش هنری پدید آید، پسندیده نیست. از این رو، تغییر در اثر وی هدفمندانه و برای جلوگیری از بی لطفی کلام است

       وگر نه لطافت ندارد بسی                که هر گفته را باز گوید کسی

 (همان: 700) با وجود نیت آشکار تغییر در این متون، هم­حضوری‌ها و تأثرات بسیاری در آن­ها وجود دارد. یکی از علل آن را می‌توان در نگرش و استنباط  نظامی و امیرخسرو از تقلید دانست. چنین به نظر می‌رسد که هم نظامی و هم امیرخسرو بیشتر به روایت دگرگونه از گزارش‌های احوال اسکندر به عنوان عامل تغییر نظر دارند؛ براین اساس سیر رویدادها و جزئیات و ترتیب حوادث را نسبت به روایت پیش متن خود برهم می‌زنند؛ اما طبق سنت «نظیره»گویی برخی از تقلیدهای ساختاری، سبکی و محتوایی را جزو اصول نظیره نویسی و امری طبیعی در این نوع تلقی می‌کنند. به همین سبب با وجود بن مایه⁽¹³⁾‌ها و مضامین مشترک در روایت‌ها به تغییر قسمت‌هایی از آن می‌پردازند.

 برای نمونه نبرد اسکندر با دارا در داستان فردوسی و نظامی وجود دارد؛ در اسکندرنامه­ی فردوسی جنگ در چهار مرحله اتفاق می‌افتد و پیروزی مسلَّم از آن اسکندر است. طی جنگ و گریزی طولانی، دارا به دست دو تن از سپاهیانش کشته می‌شود. نظامی جنگ را یک مرحله‌ای و دشوار می‌داند. اسکندر در این نبرد زخمی می‌شود  و در برابر دارا احساس ضعف می‌کند و به همین دلیل با تطمیع دو تن از سرداران دارا، علیه وی توطئه می‌چیند. چنان که در این روایت‌ها پیداست، بن مایه­ی نبرد دشوار و توطئه علیه دارا در هر دو اثر وجود دارد؛ اما تفاوت در چگونگی نبرد و رفتار شخصیّت‌ها، عنصر اصلی تغییر این روایت‌هاست. شیوه­ی امیرخسرو در این باره با شیوه­ی نظامی تفاوت دارد؛ برای مثال ماجرای اسکندر و خاقان چین در هر سه اثر مشترک است، روایت نظامی همانند نمونه­ی پیش گفته با وجود اندک تفاوت‌هایی با روایت فردوسی سازگاری دارد. در اثر فردوسی اسکندر ناشناس به عنوان فرستاده‌ای نزد خاقان می‌رود و پیام باج خواهی و لزوم فرمانبرداری از اسکندر را به او ابلاغ می‌کند. خاقان بدون ناسازگاری و تنش آن را می‌پذیرد و سخاوتمندانه با او برخورد می‌کند و این امر سبب شرمساری اسکندر می‌شود

 نظامی نیز در روایت خود به سازش خاقان با اسکندر و برخورد هوشمندانه و حکیمانه او اشاره می‌کند. با این تفاوت که در روایت نظامی، خاقان چین ناشناس نزد اسکندر می‌رود. همچنین در روایت نظامی متنبّه کردن اسکندر به گونه‌ای دیگر (لشکرکشی خاقان در برابر اسکندر) صورت می‌پذیرد تا وی متوجّه شود سازش خاقان با او نه به خاطر ضعف بلکه برای اجتناب از جنگ و خونریزی است. امیرخسرو این رخداد را به گونه‌ای متمایز بیان می‌کند، در این روایت، می‌توان بن مایه‌هایی از دو روایت پیش گفته را یافت: وجود مضامین رزمی(که در نبرد اسکندر با دارا نمونه‌هایی از آن را می‌بینیم) و بن مایه‌هایی همانند متنبّه سازی و انجام رفتار درخور و مناسب از جمله­ی آن‌هاست.

تراگونگی به شکل‌های مختلف در متون به وجود می‌آید و می‌توان آن را از نظر نوع تغییر به سه دسته­ی کاهش، افزایش و جابه جایی (جانشینی) تقسیم کرد. در این زیرمجموعه‌ها، افزایش و یا کاهش مضامین، ویژگی‌های سبکی و زیباشناسی اعمال می‌شود. در متون مورد بررسی ما نیز عنصر حجم و تعداد ابیات عامل تعیین کننده‌ای در ویژگی‌ها و نوع تغییر در این آثار است.

اسکندرنامه­ی فردوسی 2511 بیت است در حالی­که اثر نظامی 10500 بیت (شرفنامه 6800 بیت و اقبالنامه 3500 بیت) دارد. آیینه اسکندری (طبق تصریح خود شاعر) 4450 بیت است. با توجّه به این تفاوت‌ها می‌توان حجم چشمگیر اثر نظامی را در قیاس با پیش متن آن مشاهده کرد که نشانگر فرایند «افزایش» است. آیینه­ی اسکندری با وجود افزایش نسبت به اثر فردوسی، دارای فرایند «کاهش» در قیاس با متن نظامی است؛ در ادامه­، چگونگی فرایند «افزایش» در کار نظامی و امیرخسرو در ارتباط با متن فردوسی و «کاهش» اثر امیر خسرو نسبت به اسکندرنامه­ی نظامی بررسی می‌شود.

فرایند «افزایش» به سه شیوه­ی توسعه­ی مضمونی، افزایش سبکی و گسترش مضامین در کنار گسترش سبکی صورت می‌گیرد. (نامور مطلق، 11 :1384) نوع سوم این گونه از تغییرات در آثار مورد بررسی ما نمایان است. نظامی و امیرخسرو بسیاری از مختصات سبکی و مضمونی فردوسی- از کاربردهای ویژه­ی زبان حماسی گرفته تا ویژگی‌های کلی حماسه سرایی او - را در آثار خویش به کار بسته‌اند. آن‌ها علاوه بر این که به اسکندرنامه­ی فردوسی نظر داشته‌اند بسیاری از ویژگی‌های ساختاری، سبکی و محتوایی شاهنامه­ی وی را نیز پذیرفته‌اند. برخی از این ویژگی‌ها الهام بخش نظامی، امیرخسرو به پیروی از نظامی، در ایجاد تغییرات محتوایی و سبکی در اسکندرنامه‌هاست.

 فردوسی در سراسر شاهنامه علاوه بر بیان مضامین و داستان‌های حماسی به بیان داستان‌های غنایی (نیز رک: صفا، 1379: 244-246)  نیز پرداخته است که در بستری از رشادت‌ها و ایستادگی‌ها در برابر مطلوب و خواسته، رخ نموده‌اند. همچنین بزرگداشت خرد، نصایح و مواعظ، بیان مباحث فلسفی (همان: 258) نیز در جای جای شاهنامه مشهود است.

نظامی با بهره گیری از این مضامین و مختصات فکری و سبکی و گسترش آن­ها، صورت جدیدی به اسکندرنامه‌ها داده و آن‌ها را به آثاری مستقل با وجود برخی مشخّصه‌های مطرح، بدل کرده است. در کنار این موارد، وارد کردن خصوصیات و ویژگی‌های داستانی به بستر تاریخی اثر فردوسی و توصیفات مفصل مکانی همانند توصیف میدان نبرد، مجالس بزم؛ توصیف طبیعت نظیر طلوع و غروب خورشید؛ استفاده­ی بیش از حد از آرایه‌های ادبی، تشبیهات و استعاره‌ها و شرح جزئیات رویدادها و اطناب در مورد آن­ها همانند جنگ اسکندر با روسیان در شرفنامه که در هفت نوبت و در حدود 800 بیت روایت می‌شود. به خصوص در کار نظامی، جزو گسترش‌های مضمونی، محتوایی و سبکی درون متنی است. نوع دیگر از شگردهای گسترش، استفاده از حکایت‌های فرعی مانند حکایت ماریه­ی قبطی و کیمیاگری او (نظامی، 1381: 689-755/897-895)، حکایت نانوای بی نوا و توانگر شدنش (همان: 960-834/904-900)، حکایت شبان و انگشتری (همان: 601-521/892-889) و ... در اثر نظامی و حکایت مرد حریص (امیرخسرو، 1971: 1944-1938/135-134)، فیل و کوران (همان: 3346-3340/237)، منکر معراج پیامبر (همان: 443-428/30-29) و ... در اثر امیرخسرو است.

این گسترش‌ها و افزایش‌ها همچنین در آغاز و پایان کتاب نیز دیده می‌شوند. مقدمه چینی مفصلی که نظامی‌در ابتدای شرفنامه در حدود 821 بیت و در ابتدای اقبالنامه در حدود 358 بیت آورده، در مقایسه با حجم کلی داستان فردوسی قابل توجّه است. همچنین در پایان هر بخش (شرفنامه و اقبالنامه) ابیاتی دارد در ستایش ممدوح و در پایان کار کتاب و ذکر احوال فلاسفه (اقبالنامه) که در مجموع حدود 277 بیت است. در اثر امیر خسرو نیز در حدود 648 بیت در مقدمه و 202 بیت در انجام کار کتاب و گذر عمر، آورده شده است که نشانگر افزوده‌های برون متن‌اند.

فرایند «کاهش» در متن امیرخسرو نسبت به اثر نظامی دیده می‌شود. کاهش نیز به سه دسته­ی پیرایش (حذف مضمونی)، آرایش (حذف سبکی) و فشردگی (حذف مضمونی و سبکی) تقسیم می‌شود (نامور مطلق، 1384: 11-10) حذف در کار امیرخسرو  به طریق فشردگی صورت می‌پذیرد، در واقع اثر وی را می‌توان از نظر پردازش متنی، چکیده‌ای از اثر نظامی دانست. این ارتباط همانند ارتباطی است که شرفنامه با کار فردوسی دارد؛ به عبارت دیگر، گرچه نظامی در ارتباط با اثر فردوسی از شگرد «گسترش» استفاده کرده است؛ اما وجود تفاوت‌هایی کلّی میان آن دو سبب شده است تا مجموعه‌ای از جانشینی‌ها و تغییرات درونی در اثر وی مشاهده شود که در دیدگاه ژنتی

به آن «تراوجهیت» (همان:11) گفته می‌شود.

تراوجهیت به بررسی نحوه­ی بیان در ادبیات و هنر می‌پردازد و آن را به دو دسته­ی روایتی و دراماتیکی تقسیم می‌کند. در تبدیل «پیش متن»‌ها به «بیش متن»‌ها گاهی این دو شیوه به هم تبدیل می‌شوند که به آن­ها تبدیلات برون وجهی اطلاق می‌شود و گاه تبدیلات در حوزه­ی درون وجهی اتفاق می‌افتد. برای نمونه در این آثار شیوه­ی روایت گری فردوسی در بخش‌هایی متفاوت از نظامی و امیرخسرو است.

قبل از پرداختن به شیوه­ی روایت گری آنان توضیح بسیار مختصری در مورد روایت در این نوع آثار ضروری است.

ژنت روایت را «کنش ارائه­ی گزارش» (احمدی، 1370: 315) و گزارش را «نظم رخدادها در متن» (همان) می‌داند. از دیدگاه وی روایت، گونه‌ای گزینش عناصر و ایجاد همنشینی در طرح است. کنش ارائه­ی گزارش در حماسه بدین گونه است که « داستان گوی حماسی داستانی سنتی را باز می‌گوید. انگیزه­ی آغازین وی نه تاریخی است نه خلاقانه؛ بلکه بازخلاقانه است. وی داستانی سنتی را باز می‌گوید و در نتیجه نه به واقعیت وفادار است نه به حقیقت و نه به سرگرمی؛ بلکه تنها به خود افسانه و پیرنگ وفادار است یعنی به داستان آنگونه که در سنت حفظ شده است» (مارتین، 1382: 25) خصیصه­ی بازگفت داستان سنتی در آثار مورد مطالعه­ی ما وجود دارد، در عین حال هر مؤلّفی به دلایل سبکی و روایی خود، اصول و قواعدی برای روایت پردازی برگزیده است.

فردوسی با توجّه به رعایت انتظارات خوانندگان حماسه، تمرکز خود را بر روند رخدادها و کنش‌ها متمرکز می‌کند و از حضور آشکار در متن به عنوان راوی می‌پرهیزد. زاویه­ی دید فردوسی «دانای کل خنثی» (رک: اخوت:1371) است. او کمتر خود را در روایت نشان می‌دهد و جز در چند صحنه­ی کوتاه، همانند آغاز و پایان داستان، به طور مستقیم با خواننده حرف نمی‌زند. این مسأله جنبه­ی نمایشی تری به روایت وی داده است (مدبری ...،1387: 24).

همچنین، رعایت نظام مبتنی بر علیت در شاهنامه سبب شده است که «واقع نمایی»⁽¹⁴⁾ در آن رعایت شود. این عوامل روایت وی را با اصول حاکم بر روایت‌های حماسی منطبق کرده است؛ اما دو اثر نظامی و امیرخسرو دارای روایت «دانای کل مطلق» (رک: اخوت:1371) هستند و خود قصه پردازان در جای جای روایت داستانی حضور دارند و مستقیم با خواننده به گفتگو می‌نشینند. پند و اندرزهای بیش از حد، چند و چون در مورد درستی و نادرستی گزارش‌های گوناگون و توجیه خوانندگان در برخی موارد همانند توجیهات نظامی در مورد اغراق در متون حماسی و ... نمونه‌هایی از حضور مداوم راویان در متن است و روایت آنان را به سوی روایت تعلیمی و تاریخی می‌کشاند.

در داستان‌های نظامی و امیرخسرو واقع نمایی چندان در متن اعمال نشده است، وجود عناصری خارج از زنجیره­ی رویدادها و گزاره‌ها، همانند سخنان طولانی راوی و شخصیّت‌ها، وصف بی مورد و زیاده از حد اشخاص داستان یا جزئیات صحنه پردازی، از مواردی است که در روایت نظامی و امیرخسرو وقفه ایجاد کرده و واقع نمایی اثر را تضعیف کرده و آن را از روایت داستانی دور ساخته است؛ زیرا در روایت نظامی و امیرخسرو بیش از این­که هدف، پایبندی به طرح حوادث باشد اهداف جانبی همانند زیبایی آفرینی و استفاده از زبان ادبی، پندگویی و ... مد نظر است.

 این موارد سبب شده است که روایت فردوسی به روایت داستانی و تا حدود اندکی در بخشی از صحنه‌ها به روایت نمایشی نزدیکتر باشد؛ در حالی­که روایت گری نظامی و امیرخسرو در بخشی از آثار تحت تأثیر روایت آثار تعلیمی است و این موضوع جنبه­ی داستانی آثار آن دو را کم رنگ کرده است.

از دیگر انواع تراگونگی در متون، تغییرات (ملّیت، زبان و موارد دیگر) شخصیّت‌های آنان است (نامور مطلق: 1386؛ 1384) که در این آثار نیز دیده می‌شود. این تفاوت‌ها در نژاد، نسب، سن و شخصیّت اسکندر بروز می‌کند.

فردوسی اسکندر را از نژاد شاهان ایران می‌داند و گرچه «در جای جای گزارش احوال اسکندر عباراتی حاکی از تقبیح این جوان جسور و زیاده طلب بیان می‌کند؛ ولی در مجموع ستایش‌ها و بزرگداشت‌ها بر تقبیح‌ها فزونی دارد.» (کیوانی، 1377: 368 ) به عبارت دیگر، دید فردوسی در اسکندرنامه در مورد اسکندر مثبت است.  فردوسی به طور آشکار در مورد سن اسکندر سخن نگفته است؛ ولی وجود نشانه‌هایی در متن مشخّص می‌کند که عمر او را کوتاه می‌داند. برای نمونه، اسکندر در یکی از سفرهایش بر درخت گویایی می‌گذرد و او مرگ زودهنگام اسکندر را پیشگویی می‌کند:

ز شاهیش چون سال شد بر دو هفت         ز تـخت بزرگـی ببـایدش رفت

(فردوسی، 1384: 1529/871) نظامی به سه ویژگی پادشاهی، پیامبری و حکیمی اسکندر اعتقاد دارد و این نگرش او برگرفته از منابع اسلامی-ایرانی است که در پیوند با آرمان اخلاقی نظامی چهره‌ای ویژه به اسکندر بخشیده و او را به ذوالقرنین، پیامبری دادگر، مصلح، گسترنده­ی آیین وحدانی و اندیشمندی دوستار دانش بدل کرده است. نظامی با بیان سه روایت متمایز در مورد نسب اسکندر او را فرزند فیلقوس رومی می‌داند.

درست آن شد از گفته هر دیار                 که از فیلقوس آمد آن شهریار

 (نظامی،1381: 853/659) به سن او تصریح نمی‌کند و همانند فردوسی با نشانه‌هایی، کوتاهی عمر او را یادآور می‌شود؛ همانند زمانی که اسکندر در نبرد با دارا مردّد است و با دیدن پیکار دو پرنده یکی را به نام خود و دیگری را به نام دارا نشان می‌کند. پرنده­ی اسکندر پیروز می‌شود؛ اما بی درنگ عقابی او را شکار می‌کند. این موضوع اسکندر را آزرده می‌کند و بدو می‌فهماند که عمر کوتاهی خواهد داشت.

بدانست کاقبال یاری دهد                       به دارا درش کامکاری دهد

ولیکن در آن دولت کامکار                       نباشد بسی عمر او پایدار

 (همان: 1601-1600/685) امیرخسرو اسکندر را رومی و جانشین فیلقوس می‌داند؛ اما دیدگاه وی نسبت به اسکندر حد فاصل فردوسی و نظامی است. او نظرات مختلفی در مورد شخصیّت اسکندر بیان کرده، در نهایت او را صاحب کرامت و ولایت می‌داند.

گــروهـی زدنـد از ولایــت درش                 گـروهـی نـبشـتند پیغمبـرش

به تحقیق چون کرده شد بازجست                 درستی شدش بر ولایت درست

شـگفتـی کـه دانـا بـدو بـازبـست                 گـر اعـجـاز نبود کرامات هست

(امیر خسرو،1971 :408-406/ 28) عمر اسکندر به روایت امیرخسرو بیش از پانصد سال است.

چنین خواندم از قصه و شان او                     که پانصد فزون بود جولان او

(همان: 691/ 47) تراگونگی شخصیت اصلی (اسکندر) در این آثار تأثیرگذاری زیادی دارد و تغییرات بسیار بارزی در ساختار و محتوای کلی آن­ها ایجاد کرده است.

نتیجه­گیری

با بررسی روابط میان­متنی اسکندرنامه فردوسی، نظامی و آیینه اسکندری مشخّص می‌شود که اسکندرنامه‌های منظوم فارسی متونی بینامتنی‌اند و در شکل­گیری یکدیگر مؤثر بوده‌اند. ارتباطات متنی این آثار را می‌توان با هم­حضوری و تأثیر و تأثر این متون از یکدیگر بررسی کرد. هم­حضوری (بینامتنیت) در این آثار از دو طریق صریح و ضمنی صورت گرفته است. از نشانه‌های هم­حضوری آشکار اشاره­­ی شاعران به راویان و پیش متن‌ها در آغاز رخدادها و وام گیری‌ها و نقل روایت‌های آشکار از آنان است. وجود تلمیح‌ها و اشاره‌ها به بخش‌هایی از سرگذشت اسکندر که با ارجاع به پیش متن‌ها قابل فهم است، از نشانه‌های بینامتنیت ضمنی است که به ویژه در کار امیرخسرو به وفور دیده می‌شود. بخش دیگری از ارتباط میان متنی آن­ها را تأثیر و تأثر و چگونگی و میزان آن مشخّص می‌کند.

با وجود تأثیرپذیری آشکار این متون از هم، هر یک از شاعران آگاهانه در پی تغییر و تراگونگی‌اند. تراگونگی در این آثار از طریق فرایند گسترش، کاهش و جانشینی صورت می‌گیرد. در فرایند گسترش، نظامی و امیرخسرو ویژگی‌های سبکی، ادبی و مضمونی را به کار خود افزوده‌اند که شامل حکایت‌های ضمنی، مضامین تعلیمی و غنایی، تصویر پردازی‌های ادبی و هنری و ... است و در کنار این گسترش‌ها، کاهش‌هایی از ویژگی سبکی و حماسی اثر فردوسی در کار آن­ها دیده می‌شود. از دیگر انواع تراگونگی، تغییرات محتوایی همانند تغییر در نژاد، نسب و شخصیّت اسکندر و نیز در حوزه­ی روایت گری است. روایت فردوسی علاوه بر اینکه جنبه­ی داستانی بیشتری نسبت به اثر نظامی و امیرخسرو دارد در برخی موارد به روایت نمایشی نیز نزدیک است.

پی نوشت­ها:

1. اسکندر سوم ( 356-323 ق.م.) فرزند فلیپ دوم مقدونی که در شهر «پلا» به دنیا آمد. ( نیز رک: پیرنیا، 1380: ج2، 1215) 

2. در کاربرد کلمات اثر، آثار، متن و متون در این نوشتار، تعریف و مفهوم آن­ها از دیدگاه رولان  بارت مورد توجّه نیست. 

3. مورّخ هم­عصر اسکندر که در لشکرکشی‌ها همراه او بود و چون آن­گونه که اسکندر می‌خواست او را در کتابش ستایش نکرد، به دستور اسکندر کشته شد. ( کریستین سن، 1317: 315 و نیز رک: ویلکلن: 1376)

4. به دلیل مجال اندک این نوشتار، ناگزیر از رعایت اختصار و محدودیت عرضه­ی شواهد هستیم.

5. یکی از آثار ژنت که خود آن را « ساختارگرایی باز» می‌داند و در آن به همراه دو متن دیگرش، سرمتن و پیرامتن‌ها، رویه­ی بوطیقای ساختارگرا را وارد عرصه­ی بینامتنی می‌کند. (نیز رک: آلن، 1385: 143-146)

6. «بهمن نامور مطلق» هم حضوری را معادل بینامتنیت از دیدگاه ژنتی به کار برده است.

7. چنان­که پیشتر بیان شد آنچه ژنت با عنوان «پیش متن» از آن یاد می‌کند، همان چیزی است که دیگر منتقدان آن را «بینامتن» می‌نامند.

8. زلّه کردن: فرستادن طعام و خوردنی از مجلس ضیافت برای کسی؛ بنا بر این سخن نظامی، فردوسی تمام آن­چه را که می‌توانست درباره­ی اسکندر بگوید نگفته و بخشی از آن­ را به دیگران واگذاشته است.

9. بن مایه یا موتیو(motif/motive) درونمایه و موضوعی است که در اثر ادبی واحد یا آثار ادبی مختلف تکرار می‌شود. (میرصادقی، 1377: 47)

10. واقعیت در روایت داستانی امر محتمل واقع نمایی شده یا هر رویدادی است که در متن به عنوان ساختاری مستقل، منسجم و به هم پیوسته می‌تواند حضور یابد و این حضور در زنجیره­ی رخدادهای متن موجه است. (نیز رک: مارتین، 1382: 55-37)